ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ» КАК ПСИХОЛОГИЧЕСКОЕ СРЕДСТВО ОЦЕНКИ ЛИТЕРАТУРНОГО ТЕКСТА

Аверина М.А.

Российский университет транспорта
Москва, Россия
е-mail: a.aum@mail.ru

Введение

Феномен «массовой литературы», после длительных дискуссий в конце ХIХ-ХХ веков, в ХХI трансформировался в социально-психологическую реальность, отражающую глубинные потребности массового читательского сознания. Книжные полки магазинов заполнены продукцией этого литературного потока, который выступает не только как коммерческий продукт, но и как психологический индикатор коллективного бессознательного современного общества.

Литературные произведения, искусственно поддерживая массовый спрос, выходят огромными тиражами, что свидетельствует о психологической потребности читателя в стереотипизированных нарративах, предоставляющих иллюзию безопасности и предсказуемости. Например, наиболее востребованные авторы, такие как Дарья Донцова, создают сотни детективных романов с общим тиражом, исчисляемым сотнями миллионов экземпляров, что демонстрирует устойчивый психологический паттерн массового читательского восприятия.

Актуальность данного исследования обусловлена необходимостью научного осмысления психологических механизмов, лежащих в основе функционирования массовой литературы. В условиях перенасыщения информационного пространства и доминирования клипового мышления, понимание того, как именно тексты различной художественной ценности воздействуют на когнитивные и эмоциональные сферы читателя, становится критически важным.

Проблема оценки массовой литературы в современном литературоведении

Литературоведение пока не выработало адекватного теоретико-методологического инструментария, который бы позволил не только оценить массовый текстовый продукт, но и раскрыть психологические механизмы его восприятия.

Существующие оценочные категории, такие как «ценностный «низ» литературной иерархии» [8, с. 203], не отражают психологической сущности массовой литературы. Они лишь формально маркируют эстетическое качество, не раскрывая глубинных психологических потребностей читательской аудитории.

Психологический анализ показывает, что массовая литература выполняет компенсаторную функцию, позволяя читателю: редуцировать психологическое напряжение, сублимировать внутренние конфликты, создавать иллюзорную картину мира с простыми и понятными моделями поведения, удовлетворять потребность в психологической безопасности.

Колоссальные тиражи массовой литературы вытесняют из читательского сознания концепты «высокой» и «классической» литературы не только по эстетическим, но и по психологическим причинам. Современный читатель психологически не готов к восприятию сложных литературных форм, предпочитая им легко усваиваемый контент с чёткими сюжетными схемами и предсказуемыми характерами, что обеспечивает быструю обработку информации, снижает когнитивную нагрузку и формирует привычку к пассивному потреблению, подавляя развитие навыков глубокого чтения и критического мышления.

Более того, под давлением массы написанного и изданного литературоведение в ХХI веке предпринимает аккуратные попытки признать определенную значимую роль «массовой литературы» в литературном процессе. Невольным основанием стало известное высказывание Ю.М. Лотмана, по мнению которого «массовая литература», «выступая в определенном отношении как средство разрушения культуры, […] одновременно может втягиваться в ее систему, участвуя в строительстве новых структурных форм» [4, с. 388]. Со ссылкой на него в критической литературе всё чаще можно встретить попытки теоретического «узаконивания» распиаренного литературного потока, мотивируемые тем, что: «практически нет единых критериев оценки художественных произведений и согласованной иерархии литературных ценностей» [выделено — М.А.] [Там же, с. 14]. При этом «уравнивание в правах» «высокой» и «низкой» литературы происходит якобы как «необходимость взгляда на новейшую литературу, как на своего рода мультилитературу, то есть как на сумму равноправных [выделено — М.А.], хотя и разноориентированных по своему характеру, а также разнокачественных по уровню исполнения литератур» [Там же]. Тем самым автоматически снимается сам вопрос о выработке ценностных эстетических критериев различения «массовой литературы» и «классики».

Частично повод к подобным допущениям дал сам Ю.М. Лотман, который, признавая, что в литературной системе «всегда ощущается разграничение литературы, состоящей из уникальных произведений, […] и компактной, однородной массы текстов» [Там же, с. 387], при этом считал, что само «Понятие «массовой литературы» […] — понятие социологическое» [Там же, с. 384], поскольку «Оно касается не столько структуры того или иного текста [выделено — М.А.], сколько его социального функционирования в общей системе текстов, составляющих данную культуру» [Там же, с. 381]. А потому, полагал Ю.М. Лотман, что «понятие «массовой литературы», в первую очередь определяет отношение того или иного коллектива к определенной группе текстов» [Там же]. Иначе говоря, нормы восприятия той или иной социальной группы, по мнению Ю.М. Лотмана, определяет ценность литературного произведения. При этом ученый добавлял, что при смене господства одной или другой социальной группы тексты из категории «низшей» часто перекочевывают в «высшую».

Мы возьмем на себя смелость не согласиться с таким весьма широким трактованием, позволяющим низкокачественную литературу включать в общий литературный процесс. Ведь, размывая границы и рамки между качественной и некачественной литературой, мы снимаем вопрос о наличии вневременных, классических литературных произведений. Критерий вкуса, как и отнесение сугубо литературно-теоретического вопроса к вопросу социологическому, не может удовлетворить серьезное литературоведение, претендующее на научную теорию.

Основанием для создания критериев отделения массовой литературы от классической должно стать введенное самим ученым понятие «структуры», поскольку там, где есть «искусственный объект» (т.е. письменный текст, который претендует на статус законченного произведения), уже должна наличествовать какая-то структура.

Литературный текст — это не механическое воспроизведение реальности, а сложная, целенаправленно организованная система художественных элементов, находящихся в глубинной внутренней взаимосвязи, которые могут быть профессионально выделены и научно проанализированы. Следовательно, «массовая литература» — это не только социологический феномен, но прежде всего объект, требующий исследования более точными научными категориями, нежели субъективное понятие «вкус».

Необходимость разработки такого критерия подтверждается самим Ю.М. Лотманом, который указывал, что в категорию «массовой литературы» могут быть ошибочно включены произведения, не укладывающиеся в «нормы своего времени», подчас, значительно его опережая. При современном колоссальном объеме печатной продукции отсутствие четкого методологического инструментария чревато риском не заметить принципиально новое литературное явление.

Методологические ограничения существующих подходов к классификации литературы

Такие «художественные элементы» «массовой литературы», литературоведением тоже были выделены. К ним относятся (и огромное количество исследователей с Е.М. Пульхритудовой [7, с. 10–29] в этом согласны), такие, как «воплощение консервативных политических и нравственных представлений», бесконфликтность, «клишированность» характеров, отсутствие полноценной психологической разработки героев, приоритет занимательного сюжета над смыслом, фантастичность событий или, напротив, подчеркнутый «документализм». В.Е. Хализев [9] к этому списку добавляет еще и «конвейерность» производства текстов, а также отчетливый схематизм сюжета, языка и стиля. Дж. Кавелти [3, с. 33–64] даже вводит специальный термин: «формульная» литература.

Однако при детальном анализе данная система критериев демонстрирует существенную размытость и субъективность. Исследователи по-разному интерпретируют наличие «формульности» или «клишированности» в конкретных текстах. Более того, при определенном подходе можно найти «формульные» элементы практически в любом литературном произведении.

Вспомним наблюдение К. Воннегута о том, что в мировой литературе существует всего восемь базовых сюжетных вариаций. С этой позиции даже такие выдающиеся произведения, как «Леди Макбет Мценского уезда» Н.С. Лескова или шекспировская «Леди Макбет», могут быть причислены к формульной литературе» по причине типичности характеров и сюжетных ситуаций.

Подобный подход чреват абсурдными выводами о «равноценности» принципиально разных авторов — например, приравнивание Ф.М. Достоевского или И.С. Тургенева к массовым беллетристам вроде А.А. Марининой, поскольку в их творчестве при желании тоже можно обнаружить «формульность».

Далее, в «классификации» литературного процесса «было выделено «три слоя: классика, беллетристика и массовая литература» [1, с. 16]. Однако тут же снова возникала проблема критериев: «Беллетристика и массовая литература — это явления близкие, часто с трудом разграничиваемые. Некоторые исследователи вообще не выделяют массовую литературу, считая весь объем «легкой» литературы беллетристикой» [1, с. 16].

Попытки конкретизировать понятие «беллетристика» также терпят неудачу: «В беллетристику входит круг произведений, не обладающих художественной масштабностью и ярко выраженной оригинальностью, но в них обсуждаются проблемы своей страны и эпохи, отвечающие духовным и интеллектуальным запросам общества» [9, с. 203]. Не трудно заметить, что, во-первых, совершенно не понятно, что подразумевается под понятиями «художественная масштабность» и «ярко выраженная оригинальность», а во-вторых, под это весьма широкое определение с таким же успехом, как и в первом случае, подпадает абсолютно всё: от классической литературы до массовой литературы.

Парадоксально, но литературоведение упускает из виду феномен «художественного образа», который давно и успешно функционирует в эстетике и теории литературного творчества. Именно это понятие могло бы стать тем психологическим критерием, который безошибочно разграничит «низкокачественную литературу», «беллетристику» и «высокую классику», а также станет руководством к оценке качества литературного текста с точки зрения его когнитивного и эмоционального воздействия.

Можно было бы возразить, что категория «художественный образ» слишком абстрактна, хотя и предельно значима для всех видов искусств. Однако теоретическое литературоведение существенно продвинулось в конкретизации этого понятия, превратив его в тонкий психологический инструмент анализа литературного произведения.

«Художественный образ» как психологический инструмент анализа литературного произведения

Разработкой этого понятия последовательно занимались представители различных гуманитарных наук: Платон, Аристотель, Порфирий, Прокл, Иоанн Дамаскин, Максим Исповедник, Федор Студит, Аврелий, Августин, Бонавентура, М. Фичино и Д. Бруно, затем Р. Декарт, Д. Юм, И. Кант, Фихте и Шеллинг. Не обошел своим вниманием «художественный образ» и психоанализ в лице 3. Фрейда и К.-Г. Юнга. ХХ век отметился в разработке теории художественного образа такими именами, как Ж. Деррида, М. Фуко, М. Вертхеймер, В. Кёлер, Р. Арнхейм. Отечественное искусствознание с не меньшим интересом изучало понятие «художественный образ» (о чем свидетельствует гигантский корпус литературы)[1]. Всех исследователей объединяет базовый психологический взгляд на художественный образ как на сложный когнитивный механизм трансформации реальности через индивидуальную призму восприятия автора. При этом ключевым является понимание процесса субъективной интерпретации художественного образа реципиентом, где «искажение» напрямую зависит от индивидуальных психологических характеристик: уровня образования, эмоционального интеллекта, личностного опыта и когнитивных установок.

С психологической точки зрения, художественный образ представляет собой особую знаково-символическую конструкцию, которая активирует различные когнитивные процессы (восприятие, память, мышление), запускает механизмы эмоционального резонанса, стимулирует процессы воображения и смыслообразования, формирует устойчивые психологические паттерны.

Принципиальное отличие художественного образа от простого текста заключается в его многослойной психосемантической структуре, способной одновременно воздействовать на рациональную и эмоциональную сферы личности.

Опираясь на идеи Ю.М. Лотмана и современные исследования, можно выделить два ключевых психологических критерия художественного образа:

1. Эмоционально-когнитивная насыщенность (способность текста активировать глубинные психологические механизмы переживания и осмысления).
2. Смысловая многозначность (потенциал текста порождать множественные интерпретации, стимулировать творческую активность читателя).

Иначе говоря, как утверждает Ю.М. Лотман, эстетически ценный текст «… должен быть определенным способом построен: отправитель информации его действительно зашифровывает многократно и разными кодами (хотя в отдельных случаях возможно, что отправитель создает текст как нехудожественный, то есть зашифрованный однократно, а получатель приписывает ему художественную функцию, примышляя более поздние кодировки и дополнительную концентрацию смысла)» [5, с. 207].

Это означает, что эстетическая ценность художественного текста возникает только тогда, когда он специальным образом организован: имеет продуманную структуру специально отобранных автором составляющих его материальных элементов, через которые выражается его личная субъективная оценка реальности, его мысль, его идея. Речь идет не о простом «плане романа», который может разрабатывать даже начинающий или малоопытный литератор. Эстетически-ценным можно признать лишь тот текст, который сам целиком является неким единым «художественным образом», то есть таким, который может быть признан таковым если он «определенным образом семантически организован и содержит сигналы, обращающие внимание на такую организацию [Там же, с. 206].

Что значит «содержать сигналы»? Это означает, что видимые, воспринимаемые реципиентом элементы структуры образа должны не только сознательно работать на целостность восприятия всего произведения (единство «художественного образа» в целом), но и сами представлять собой более мелкие «художественные образы». При этом они должны находиться в едином семантическом поле базового «художественного образа» всего текста.

Литературоведение традиционно выделяет отдельные элементы «художественного образа» произведения: «образ героя», «образ пространства», «образ времени», «образ среды», «образные структуры языка текста». Однако редко упоминается, что в основе эстетически-ценного литературного (и любого другого) произведения лежит базовый «художественный образ», необходимыми элементами которого являются все вышеперечисленные. Причем не просто элементами, а согласованными между собой единой идеей автора.

Структура «художественного образа» всего произведения подобна большой матрешке, в которую должны вкладываться матрешки других цветов и масштабов, но никак не посторонние предметы вроде зайчиков или котов. Каждый элемент должен быть органичной частью целого, подчиненной общему замыслу.

Важно добавить к определению «художественного образа» следующее принципиальное положение: «Эстетически функционирующий текст выступает как текст повышенной, а не пониженной, по отношению к нехудожественным текстам, семантической нагрузки. Он значит больше, а не меньше» [выделено — М.А.]» [Там же] «чем обычная речь» [Там же, с. 204].

Каждый, кто пытался «пересказать» художественный образ, сталкивался с невозможностью сделать это исчерпывающе. Например, свести песенную фразу «Что стоишь, качаясь, тонкая рябина…» только к истории о влюбленной девушке или свести образы дуба и рябины к простой схеме «отсутствия взаимности» — значит существенно обеднить художественный смысл.

Область чувств, которые испытывает воспринимающий от такого художественного сравнения, несравненно богаче, чем возможности интеллекта, пытающегося «расшифровать» этот троп. Художественный образ всегда работает и с интеллектуальной, и с чувственной природой человеческого восприятия, привлекая внимание к таким элементам, которые обычно воспринимаются автоматически и не фиксируются сознанием.

В то время как эстетически-неценный текст легко исчерпывается пересказом (то есть равен самому себе), потому что апеллирует только к интеллектуальной функции восприятия, подлинный же художественный текст открывается читателю постепенно, многослойно, позволяя совершить собственное смысловое путешествие.

Ю.М. Лотман об этом говорит так: «Художественное функционирование порождает не текст, «очищенный» от значений, а, напротив, текст, максимально перегруженный значениями. Как только мы улавливаем некоторую упорядоченность в сфере выражения [выделено — М.А.], мы ей немедленно приписываем определенное содержание или предполагаем наличие здесь еще не известного нам содержания» [Там же, с. 206].

«Смысл» в структуре художественного образа

Понятие «смысла» начинается там, где включается чувственное восприятие (воображение воспринимающего, рисующего в своей памяти означаемый объект): «Если значением знака является чувственно воспринимаемый [выделено — М.А.] предмет, то мое представление этого предмета есть внутренний образ, возникший из воспоминаний о чувственных впечатлениях и об актах моей внутренней или внешней деятельности [выделено — М.А.]» [10]. То есть смысл — это то, что через определенный знак включает чувственное восприятие и связывает личный опыт воспринимающего с личным опытом автора знака (автора произведения).

Для возникновения этого эффекта «знаки» должны быть приведены друг с другом в определенную динамичную единую систему — структуру «художественного образа». Только тогда «художественный образ» через систему определенным образом расположенных автором знаков и через специально заложенные связи между ними «кодирует» смысл. При этом возможности по передаче «интеллектуально-чувственной» информации у «художественного образа» безграничны, поскольку он сам составлен из бесконечного количества более мелких, строго связанных между собой единством идеи, смысловых объектов — «художественных образов» (героя, среды, времени, мотива, языка персонажей и т.д.).

Эта структура подобна голограмме, где в каждом кусочке изображения содержится информация обо всём объекте. Каждый элемент художественного образа несет в себе целостность замысла автора, а совокупность этих элементов создает многослойную, многозначную систему смыслов, которая постоянно раскрывается и трансформируется в восприятии читателя. Это подтверждается общим пониманием природы языка, которое гласит: «Функциональность языка рассматривается в тесной связи с его коммуникативными свойствами. […] деятельностный характер языка отражается в его диалогичности, его коммуникативности. Здесь одной лишь отдельной языковой единицы недостаточно для реализации языка» [6, с. 21]. Именно эта способность к бесконечной интерпретации и делает художественный образ уникальным инструментом познания и переживания реальности.

Заключение

Таким образом мы показали, что понятие «художественный образ» является центральным и наиболее достойным для анализа текста, требующим глубокого психологического изучения.

Низкокачественная литература, как было продемонстрировано, не предполагает создания целостного «художественного образа», что с позиции психологии личности означает отсутствие глубинной смысловой проработки текста. М. Хайдеггер точно отмечает трансформацию человеческого восприятия: переход от смыслового к техническому изображению реальности. С психологической точки зрения, это свидетельствует о редукции когнитивных процессов восприятия и интерпретации текста.

«Массовая литература» представляет собой симулякр коммуникативного акта, где доминируют поверхностные эмоционально-интеллектуальные конструкты, не затрагивающие глубинные пласты индивидуального и коллективного бессознательного. На уровне психологических механизмов восприятия такой текст не активирует процессы смыслообразования, а лишь запускает стереотипные реакции, не пополняющие экзистенциальный опыт читателя.

В противовес этому, классическая литература выступает сложной системой, где художественный образ является многоуровневой структурой, интегрирующей интеллектуальные, эмоциональные и подсознательные компоненты человеческого восприятия. Такой текст функционирует как психологический медиатор, трансформирующий индивидуальный опыт читателя через механизмы проекции, идентификации и катарсиса. При восприятии классического произведения активируются глубинные психологические механизмы: резонанс с архетипическими структурами, актуализация латентных смыслов, перекодирование личного опыта. Читающий не просто потребляет информацию, но становится соучастником творческого процесса, выступая субъектом вторичного смыслотворения.

Продукт массовой литературы, в отличие от произведений высокого искусства, принципиально иной по своей внутренней организации и не обладает сложной, иерархической структурой, способствующей многослойному смыслообразованию. Его текстовой поток организуется доминирующим образом исключительно за счет сюжета — одной из составляющих художественного образа. Это главенство сюжета приводит к подавлению и деактивации других критически важных компонентов художественного образа, таких как глубина характеров, символический план, атмосферное воздействие или подтекст.

С точки зрения психолингвистики и когнитивной психологии подобная структура вызывает редукцию интеллектуальной нагрузки и поверхностную обработку информации. Читатель не формирует сложных когнитивных схем или ментальных моделей, поскольку текст не предлагает достаточного количества взаимосвязанных элементов для глубокой интеграции. Он воспринимается как линейная последовательность событий, не вызывающая устойчивого эмоционального или интеллектуального резонанса. Следовательно, произведённый анализ подтверждает, что различие между классической и массовой литературой лежит в плоскости организации и функциональности художественного образа, что напрямую определяет глубину психологического воздействия текста и читателя. Текст «массовой литературы» функционирует как эфемерный, неинтегрированный текстовой поток, который быстро забывается и стирается из сознания читателя непосредственно после завершения акта чтения, не оставляя значимого психологического или смыслового отпечатка.

Литература 

1. Гурвич И.А. Беллетристика в русской литературе XIX века. М.: РОУ, 1991. 90 с.
2. Долженко О.В., Тарасова О.И. Проблемы понимания // Знание. Понимание. Умение. Елец, 2009. № 1. С. 206–214.
3. Кавелти Дж. Изучение литературных формул // НЛО. 1996.
   № 22. С. 33–64.
4. Лотман Ю.М. Массовая литература как историко-культурная проблема // Лотман Ю.М. О русской литературе: статьи и исследования (1958–1993). СПб.: Искусство-СПБ, 1997. С. 817–827.
5. Лотман Ю.М. О содержании и структуре понятия «художественная литература» // Лотман Ю.М. Избранные статьи: В 3 т. Т. 1. Таллинн,
   С. 203–216.
6. Мыскин С.В. Проблема «образа автора» в профессиональных текстах // Вопросы психолингвистики. М., 2015. № 1. С. 20–32.
7. Пульхритудова Е.М. Литература, беллетристика и паралитература // Теория литературы. М.: Изд-во Моск. ун-та, 1987. С. 10–29.
8. Фёдорова Ж.В. Массовая литература в России XIX века: художественный и социальный аспекты // Русская и сопоставительная филология. Взгляд молодых. Казань, 2003. С. 203–209.
9. Хализев В.Е. Теория литературы. М.: Высшая школа, 1999. 397 с.
10. Фреге Г. Смысл и значение // Философия языка: Тексты. URL: http://kant.narod.ru/frege1.htm (дата обращения: 27.08.2025).

References

1. Gurvich, I.A. (1991). Belletristika v russkoj literature XIX veka. Moscow: ROU, 90 p.
2. Dolzhenko, O.V., & Tarasova, O.I. (2009). Problemy ponimaniya. Znanie. Ponimanie. Umenie, 1, 206–214.
3. Kavelti, Dzh. (1996). Izuchenie literaturnyh formul. NLO, 22, 33–64.
4. Lotman, Yu.M. (1997). Massovaya literatura kak istoriko-kul’turnaya problema. In Yu.M. Lotman, *O russkoj literature: stat’i i issledovaniya (1958-1993)* (pp. 817–827). Saint Petersburg: Iskusstvo-SPB.
5. Lotman, Yu.M. (1992). O soderzhanii i strukture ponyatiya «khudozhestvennaya literatura». In Yu.M. Lotman, Izbrannye stat’i (Vol. 1, pp. 203–216). Tallinn.
6. Myskin, S.V. (2015). Problema «obraza avtora» v professional’nykh tekstakh. Voprosy psikholingvistiki, 1, 20–32.
7. Pul’khritudova, E.M. (1987). Literatura, belletristika i paraliteratura. In Teoriya literatury (pp. 10–29). Moscow: Izd-vo Moskovskogo universiteta.
8. Fedorova, Zh.V. (2003). Massovaya literatura v Rossii XIX veka: khudozhestvennyj i sotsial’nyj aspekty. In Russkaya i sopostavitel’naya filologiya. Vzglyad molodykh (pp. 203–209). Kazan.
9. Khalizev, V.E. (1999). Teoriya literatury. Moscow: Vysshaya shkola.
10. Frege, G. (n.d.). Smysl i znachenie. Filosofiya yazyka: Teksty. Retrieved August 27, 2025, from http://kant.narod.ru/frege1.htm

Дата поступления статьи в редакцию: 02.09.2025 г.

Дата принятия статьи к публикации: 28.09.2025 г.

[1] Здесь можно перечислить лишь некоторые имена из огромного списка ученых: Ю.Б. Борев, Г.Д. Гачев, Л.Я. Дорфман, JI.A. Закс, А.Ф. Лосев, А.Я. Зись, М.Г. Каган, B.C. Ротенберг, А.В. Толстых, М.Г. Ярошевский и др.