ДЕФИНИЦИОННЫЙ АНАЛИЗ ПОТРЕБНОСТНО-МОТИВАЦИОННОЙ СФЕРЫ ТЕАТРАЛЬНОГО РАБОТНИКА

В статье анализируются основные этапы и механизмы совместной деятельности в театре с привлечением психологических понятий и лексикона с преломлением через опыт театральной практики. На обширном материале статей и интервью выдающихся деятелей мирового и отечественного театра выделяются целевые, смысловые и технологические аспекты, рассматривается значение совместной деятельности как необходимого профессионального условия реализации всегда нового театрального процесса.

Ключевые слова: деятельность, театр, совместная деятельность, театральная деятельность, мотив, цель, задача, спектакль, роль, репетиционный процесс.

M. Sosnova

DEFINITIONAL ANALYSIS OF THE MOTIVATIONAL SPHERE OF A THEATRE EMPLOYEE

This article analyses the key stages and mechanisms of cooperation in the theatre using psychological definitions taking into account the experience of theatre practice. The author uses articles and interviews of well-known Russian and foreign theatre luminaries to determine objective, semantic and technological aspects of staging. Cooperation is considered to be a necessary condition for innovating the staging process.

Keywords: activities, theatre, cooperation, stage, motive, goal, play, role, rehearsal process.

Феномен Театра чрезвычайно богат и многообразен: он совмещает в себе искусство и производственную деятельность, социальный институт и «школу» сознания, поведения и общения, он несет в себе традиции, он транслирует все новым поколениям людей общечеловеческие и национальные ценности, он не может существовать без новаторских идей. Мы неоднократно исследовали Театр в наших работах (Соснова 2005, 2006, 2007, 2008), обращаясь к определенным его сторонам, функциям и аспектам. В данной статье наше внимание обращено к сложному процессу совместной деятельности в театре, но не ко всей «производственной цепочке», а только к совместной работе режиссера и актера.

Мировому театру, каким мы его знаем, уже более двух с половиной тысяч лет, а явлениям, которые его породили, гораздо больше. Зададимся вопросом: зачем он понадобился человечеству? Возможно, это произошло потому, что он связан со всеми формами человеческой активности: игровой, трудовой, с познанием, общением и, разумеется, с творчеством, с духовным производством, с эмоционально-чувственной сферой человека, с личностными смысло-жизненными и общественно значимыми процессами. Человек годами и тысячелетиями воспитывался и формировался целым рядом социальных практик, среди которых Театр занимает одну из ведущих позиций, — наряду с музыкой, литературой, образованием, наукой, политикой, экономикой и пр.

В психологии и психолингвистике не ослабевает интерес к изучению индивидуальной и совместной деятельности, что обусловлено чрезвычайной значимостью соответствующих проблем и необходимостью использовать научные наработки в реальной практике – в образовании, в производственных коллективах, в работе СМИ и т.д. С позиций деятельностного подхода некоторые проблемы решаются вполне успешно (Л.С. Выготский, С.Л. Рубинштейн, А.Н. Леонтьев, А.А. Леонтьев, Е.Ф. Тарасов, Б.Ф. Ломов и др.).

Что является главным аттрактором, запускателем активности в совместной деятельности? Б.Ф. Ломов пишет: «Фактором, объединяющим людей в совместной деятельности и направляющим ее, является общая цель» [12, с. 232]. В театре общих целей может быть несколько: например, создание нового театра, поддержание театра на должной высоте, экспериментальная работа по поиску новых театральных форм и т.п. Однако все же основной целью совместной деятельности в театре является создание нового спектакля, будущего живого представления актеров (при участии всех других работников) перед публикой. (Не менее значима и цель так называемой – «эксплуатации» спектакля, где роль режиссера не так значима, а поэтому мы данный процесс рассматривать не будем.) Вот уже больше века драматический театр считается режиссерским, однако, все еще жив афоризм Вл. И. Немировича-Данченко: «Режиссер должен умереть в творчестве актера» [17]. Каким образом они оба взаимодействуют, сотрудничают друг с другом, мы и попытаемся рассмотреть подробно с привлечением, с одной стороны, понятийного аппарата психологии, а с другой – свидетельств об этом деятелей мирового театра, в основном, отечественного.

Если использовать идеальное представление, все творцы стремятся к тому, чтобы создать шедевр. Не исключением являются и театральные деятели. Что их заботит на начальных этапах работы над спектаклем? Обратимся к некоторым высказываниям режиссеров. Выдающийся итальянский режиссер Джорджо Стрелер пишет: «Театральный деятель действует… в двух планах: способствует развитию театра и помогает обществу познать себя посредством театра»; «центр театра – это зрители, молчаливый, внимательно слушающий хор» [30, с. 25]. Г.А. Товстоногов тоже неоднократно говорил, что проблема спектакля лежит в зрительном зале [11].

Но ради чего трудятся все художники, творцы? Вот мнение классика английской литературы Джона Голсуорси: «Любой художник, живописец, музыкант или писатель – это паломник. К какой святыне он идет на поклонение? Чей лик узреть хочет… неся крест своего таланта? Лик красоты и лик истины – или морду скачущего сатира и золотого тельца? Какова цель и предназначение искусства?» [36, с. 257]. И современный театровед называет одну из своих статей: «Искусство принадлежит доходу» [13]. Таким образом, если общая цель – спектакль, то мотивы его создателей могут быть самыми разными. И все-таки опять о главном – по Питеру Бруку: «Суть театра сводится к тому, что мы понимаем под словом зритель, как мы относимся к зрителю»; наше «воздействие на его мышление, на его чувства в конечном итоге и формирует, собственно, образ его жизни, способ его существования» [3, с. 38].

Культурная политика театра, индивидуальные вкусы и склонности художественного руководства, определяют и репертуар, выбор пьесы для постановки. В рамках нашего исследования именно выбор пьесы мы будем считать первым шагом в совместной деятельности режиссера и актеров, началом работы над спектаклем, который должен повлиять на атмосферу в обществе. У «упертого идеалиста» (по выражению критика Романа Должанского) Олега Николаевича Ефремова, с его горячим общественным темпераментом и неравнодушию к жизни реальных людей, в начале 90-х годов двадцатого века, было желание вмешаться, активно противодействовать общественной смуте в «перестроечной» России, когда шла ломка всех устоев и ценностей. Но «современные драматурги молчали» [8, с. 314]. Тогда Ефремов через некоторое время обратился к пьесе Эдмона Ростана «Сирано де Бержерак», с ее ярко выраженным романтическим пафосом, духовными ценностями и эмоциональной заразительностью. (Эта постановка стала для О. Н. Ефремова последней в жизни – М.С.).

Б.Е. Захава справедливо считает, что «пьеса – основа будущего спектакля и без увлечения режиссера и всего коллектива идейно-художественными достоинствами пьесы не может быть успеха в работе над ее сценическим воплощением» [9, с. 276]. Эта увлеченность пьесой должна объединить всех творцов, дать им возможность выявить их способности и таланты. Словесный корпус текста пьесы наполняется видением будущего спектакля – по-разному, иногда сходными образами, иногда различными. В совместной деятельности осуществляется «спецификация задач каждого из ее участников» и «те конкретные действия, которые должен выполнить каждый из них» [12, с. 233]. Режиссер – организатор и лидер коллектива создателей театрального произведения, на нем лежит основная ответственность, от него актеры ждут определенного направления пути, особенной эстетики, трактовки пьесы, выявления ее идейной сущности, он – «капитан» этого «корабля».

Уже несколько десятилетий театр демонстрирует появление двух основных типов режиссеров: режиссеры-интерпретаторы пьесы и — режиссеры, претендующие на главное авторство спектакля почти без учета вклада драматурга. Стрелер отводит себе «место посредника, а не самостоятельного творца. Такова моя константа. Я могу что-то создать, только интерпретируя других. Это мое проклятие и моя судьба. Я с ней смирился. Я преодолел то демоническое искушение, которое заставляет моих коллег режиссеров страстно стремиться к тому, чтобы «почувствовать» себя творцом не только спектакля, но и пьесы» [30, с. 110]. Это традиция, идущая от Станиславского и Немировича-Данченко, когда режиссер стремится возвыситься до автора-драматурга. Станиславский пишет: «Чтобы играть Чехова, надо докопаться до его золотоносной руды, отдаться во власть отличающему его чувству правды, чарам его обаяния, поверить всему, — и тогда вместе с поэтом идти по душевной линии его произведения к потайным дверям собственного художественного сверхсознания» [28, с. 261]. Увы, выращивать «сверхсознание» трудно и долго, проще сделать нечто скандальное.

У режиссера много обязанностей и ролей, М.О. Кнебель цитирует В.И. Немировича-Данченко: «Режиссер – существо трехликое:

1) режиссер-толкователь; он же – показывающий, как играть; так что его можно назвать режиссером-актером или режиссером-педагогом;

2) режиссер – зеркало, отражающее индивидуальные качества и актера;

3) режиссер – организатор всего спектакля» [11, с. 43].

Режиссер занимается очень важным делом – распределением ролей, он знакомит актеров с пьесой, определяет ее основные смысловые акценты, называет тему, идею и т.д. Б.Е. Захава: «Темой мы будем называть ответ на вопрос: о чем в данной пьесе идет речь? Другими словами, определить тему – значит определить объект изображения, тот круг явлений действительности, который нашел свое художественное воспроизведение в данной пьесе.

Основной, или ведущей, идеей пьесы мы будем называть ответ на вопрос: что утверждает автор относительно данного объекта? В идее пьесы находят свое выражение мысли и чувства автора по отношению к изображаемой действительности» (выделено Захавой – М.С.) [9, с. 289]. Именно дотянуться до автора, стать продолжением его, — режиссеры этого толка считают для себя честью сотрудничать с бессмертными творцами, предлагая сегодняшнему зрителю их шедевры. «Про что ставить будем?» — этот вопрос должен объединить группу единомышленников (по идее). Только тогда, когда трактовка пьесы режиссером дается интереснее, сложнее, глубже и изобретательнее, заразительнее, чем у других участников, актеры подчиняются той самой «добровольной диктатуре» (по выражению Г.А. Товстоногова), которая в результате не обманет ожидания и их и зрителей. Обожание, влюбленность в талант, сначала пленяют, потом подтверждаются, объединяют и скрепляют их воедино на долгие годы общей театральной верой.  (Н. Тенякова говорит о репетициях с Георгием Александровичем Товстоноговым как о самых счастливых моментах всей ее жизни).

«Познай самого себя», эта максима из античности, которую исповедовал Сократ, нужна и актеру: «Непонимание своего настоящего амплуа и призвания является самым сильным тормозом для дальнейшего развития актера. Это тот тупик, куда он заходит на десятки лет и из которого нет выхода, пока он не сознает своего заблуждения» [28, С. 75-76]. (К сожалению, назначение на определенные роли далеко не всегда зависит от самого актера.) О месте и значении актера пишет и Немирович-Данченко, который также всю жизнь размышлял о любимом деле и о своих коллегах, соратниках: «Актер – творец. Он обладает настолько сильной интуицией жизни и психологии, Что вносит во всякое свое создание свою собственную личность, автор же только устанавливает известную точку зрения, особое чувство жизни, и это служит для актера руководящим началом в его собственных исканиях» [17, с. 377].

М.О. Кнебель режиссуру называла «человековедением», а «актер, находясь на сцене, соединяет в себе бесконечное множество задач. И задачи роли, и задачи чисто технические» [11, с. 141].  Б.Е. Захава констатирует тот факт, что «основным материалом в искусстве режиссера является творчество актера… Поэтому первая обязанность режиссера… заключается в том, чтобы вызвать в актере творческий процесс, разбудить его органическую природу для полноценного самостоятельного творчества… направлять его к определенной цели в соответствии с общим идейно-художественным замыслом спектакля» [9, с. 340]. Для некоторых режиссеров актер, в основном, — только тело знака, нет речи о «самостоятельном» творчестве. В этом случае актеры набираются в труппу по принципу «типажей», а их художественная ипостась, мысль, воображение, фантазия, почти не востребуются. В результате актеры эмоционально выгорают из-за невозможности изменить ситуацию. Открытие, что ты — лишь чья-то «краска», часто сопровождается глубокими переживаниями, чему свидетельство – записи в опубликованных дневниках актеров. Кто-то воспринимает данное открытие как удар, а другие подчиняются ему как закону, например, Мария Аронова говорит, что она готова быть «глиной» в руках творца, которому доверяет.

От встречи к встрече, от репетиции к репетиции конкретизируется место и роль каждого участника процесса совместной деятельности актера и режиссера, формируются «потребности группы как целостного образования… общая цель как бы стоит над целями отдельных личностей… личные цели выступают как производные от общей» [12, С. 233-234]. Актер всё более точно понимает свою роль в будущем спектакле, согласовывает свои действия с руководителем постановки. Если у него есть свой вариант игры в определенной сцене, он ее реально предлагает, но затем именно режиссер утверждает вариант, проводя выбор лучшей формы.

Обращаясь к проблеме соотношения общей и индивидуальных целей, можно видеть, что весь период постановки представляет собой нечто вроде «маятника»: от декларации общей цели режиссером (не всегда полно и явно, в его индивидуальном стиле), — к уточнению индивидуальных целей и задач актеров; затем – обратно. Образ каждой сцены определяет и дополняет образ спектакля в целом. В искусстве вообще, и в театре, в частности, есть законы, касающиеся не только ответов на вопрос ЧТО (про что играем), но и КАК (будем достигать свои идейно-художественные задачи). Это касается общей эстетики постановки, ее жанра, а также многочисленных приемов, акцентов, соотношения сил («действие» — «контрдействие»), атмосферы, темпо-ритма спектакля и т.п. Театр как «человековедение» обязывает транслировать во времени и пространстве старые, вечные, истины, в первую очередь, о человеке, и – представлять новое, что порождено новым веком и обстоятельствами в людях и мире в целом. «Современность» театра, по идее, должна быть его законом, ведь он обращается к сегодняшнему зрителю. Однако, сам факт появления в СССР в середине двадцатого века театра с названием «Современник» говорит о том, что не всегда театр способен выполнять вышеназванный закон, а новый театр заявил о себе как «борца с рутиной». Словосочетание-призыв Станиславского: играть «сегодня, здесь, сейчас» никогда не устареет применительно к театральному долгу и делу. Иное дело, если конкретный коллектив озабочен более всего «кассой», тогда «медийные» лица актеров из сериалов, провокативные сценарии и оформление, шумиха и скандал, — все это работает на избранную цель, но «искусство зрителя» (по выражению Б. Брехта) падает по своему уровню, портятся вкусы, исчезают художественно-эстетические критерии.

Однако, когда спектакль и высокого эстетического качества, на уровне искусства, и содержит смелое обращение к животрепещущим проблемам бытия и ментальности людей в зале, — такой спектакль по праву остается в памяти и становится театральным событием. Так случилось со спектаклем «Доходное место» М.А. Захарова с великолепной работой А.А. Миронова (по пьесе А.Н. Островского). Позже сам режиссер вспоминал: «Явлением я могу назвать Миронова, потому что в «Доходном месте» он стал выразителем не собственной актерской индивидуальности, он представлял большой социальный пласт, и это была не имитация права, это было законное представительство» [10, с. 133]. Острое чувство социальной правды, чувства вкуса и меры, а главное – поиск нравственного идеала, всё это было в спектакле в целом и в игре актеров.

Бывают, однако, и случаи отхода от главной цели театра – создания конкретного спектакля, когда театральные деятели озабочены поисковой, реформаторской деятельностью. Так было с Шекспиром, Мольером, К.С. Станиславским, М. Чеховым, Б. Брехтом, В. Мейерхольдом, А. Арто, О. Ефремовым, Ю. Любимовым и др. (Особое место занимает творчество Е. Гротовского, который использовал театральные приемы и технологии для расширения представлений о возможностях человека, его способностей и ресурсов.) Бывают случаи, когда профессии режиссера, актера, уже недостаточно, человеку, обладающему особенно выраженным социальным темпераментом, ему хочется влиять на общественную ситуацию непосредственно, лично, тогда он идет в политики, политологи и т.д.

В системе «пьеса – спектакль» режиссер – и интерпретатор и оригинальный мыслитель, он определяет главное смысловое и эстетическое содержание. Его понимание пьесы, контуры будущего спектакля иногда постепенно кардинально меняются. Но для того, чтобы зафиксировать хотя бы отчасти многие важнейшие технологические моменты, К.С. Станиславским было предложено называть их определенными именами. Так появились его приемы – от первого — «Если бы…», вплоть до важнейших – «сверхзадача» (спектакля) и «сверхсверхзадача» (художника театра). Немирович-Данченко предложил понятие «зерна» спектакля, о чем пишет М.О. Кнебель: «Зерно» — это наше чисто рабочее обозначение сути произведения» [11, с. 456]. Современные режиссеры, отталкиваясь от этих терминов, заменяя их своей индивидуальной лексикой, наводя ментальные «мосты» с коллегами, все же не могут обойтись без решения сущностных профессиональных вопросов; и особые приемы, и язык служат им для формирования своих актеров. Например, в сборнике «Русское актерское искусство ХХ века», изданном в 2018 году, авторы так обозначают главы, написанные по результатам многолетних исследований: «Актер в театре В.Э. Мейерхольда», «Актер в театре А.Я. Таирова», «Актер в театре Е.Б. Вахтангова», «Актеры ефремовского «Современника», «Актеры БДТ» и т.д. И это справедливо. Подтверждением служат описания переходов актеров от одного сильного режиссера к другому. (Об этом пишут А. Демидова, О. Даль и многие другие).

Приверженность актера и режиссера О.Н. Ефремова правде жизни общеизвестна. Он мог бы согласиться с высказыванием В.М. Шукшина: «Нравственность есть правда». И во время репетиций постановки «Сирано де Бержерак» режиссер говорил актерам: «Мы должны даже в такой пьесе (романтической – М.С.) быть предельно правдивыми. А отсюда надо подробнее находить то, что происходит» [8, с. 79]. И одновременно чувствуется, как ему необходимо высказаться о духовной проблематике. Сочетать одно с другим (высокую духовность и «сермяжную» правду) на материале такой пьесы трудно, можно связать такие разные задачи только собственными исканиями и глубинными мотивами: «Только ради чего? … А это о духовном совершенстве. О каком-то крайнем, высшем проявлении человеческого духа. …Я мучаюсь этим обстоятельством… Я в жутком положении нахожусь. И болезнь моя не для моего характера. Дыхание связано с движением. А когда движение сбивает дыхание, очень тяжело» [Там же, с. 162]. Стенограммы репетиций – источник глубоких представлений о конкретной технологии, об обстоятельствах жизни больших художников театра, об их главных жизненных смыслах.

Люди театра, если они подлинные творцы, отдаются любимому делу без остатка. Об этом же пишет и Д. Стрелер, перечисляя свои ипостаси и роли, а мы можем увидеть его систему мотивов, которые за ними стоят. Он пишет, что хотел бы театру посвятить «всего себя – политика и гражданина, идеолога, поэта, музыканта, актера, человека, страстно любящего и критически настроенного, одним словом, всего себя, какой я есть и каким я себе кажусь; я хотел бы вложить в него всё, что называю жизнью» [30, с. 119]. Важно отметить, что создание спектакля чревато и глубинным пониманием, и борьбой, поэтому в дальнейшем мы в этой статье подробно рассмотрим, какие типы межличностных отношений складываются между режиссером и актером в процессе их совместной деятельности.

Часто нешуточная борьба разворачивается и со зрительным залом, особенно во времена революционных катаклизмов, когда приходит неподготовленная к условностям театра публика. Наряду с целью – играть спектакль – появляется мотив воспитания новой публики. Станиславский вспоминал: «…Режим и атмосфера театра сразу изменились. Пришлось начинать с самого начала, учить первобытного в отношении искусства зрителя сидеть тихо, не разговаривать, садиться вовремя, не курить, не грызть орехов, снимать шляпы, не приносить закусок и не есть их в зрительном зале» [28, с. 420]. Подобные процессы наблюдаются не только во всех случаях при социальных потрясениях, но и с приходом театрального неофита, «наивного» зрителя, когда, например, он врывается на сцену с целью отомстить обидчику положительного героя или выкрикивает что-то неуместное из зала. В истории мирового театра таких примеров множество.

В русском психологическом театре закрепилась традиция воспитания режиссера как посредника – от автора – к зрителю, о чем пишет М.О. Кнебель, ученица Станиславского: «Первый, кто познает сверхзадачу, кто сживается с ней, — это режиссер. Мыслям автора он находит отклик в своей душе… прибавляет свой жизненный опыт. (…) Кроме того, надо всегда чувствовать себя немножко и зрителем» [11, с. 278]. Здесь известный педагог и режиссер имеет в виду, по-видимому, тот особенный дар театрального (и в целом – социального) предвидения, предощущения, которым обладают все крупные творцы во всех видах творческой деятельности. Заметим и следующее: любая великая традиция несет в себе огромный потенциал для будущего, для поиска новых форм и методов внутри себя. Поэтому, когда некоторые современные западные, а вслед за ними и российские режиссеры пытаются сломать традицию русского психологического театра, внося грубые чужеродные «новации», на самом деле повторяя уже известное, они ищут лишь возможности самодемонстрации, саморекламы за счет скандальной славы. Но рассудит, разумеется, будущее, насколько их вклад в театр окажется жизнеспособным или станет лишь быстро забытой страницей, незамеченной историей сценического искусства.

Конъюнктура бессмертна. Просто во все времена она носит особенный характер и формы. При советской власти подлаживались под руководящие указания, а за последние двадцать с лишним лет — под вкусы так называемой «модной тусовки», потребности тех, кто имеет финансовую возможность купить очень дорогие билеты ради лицезрения «звезд» и ради престижа. Театры оправдываются условиями, которые диктует рынок.

А. Эфрос пишет о доперестроечных временах, когда льстивое подлаживание под требования и каноны партийных боссов приносило некоторым «деятелям от театра» определенные дивиденды: «За то, что в нашем театральном деле имело основание называться искусством, люди платили очень жестокой платой. Любишь, как говорил Станиславский, искусство в себе, а не себя в искусстве, — плати! А если больше любишь себя и указания сверху, — платить будут тебе. Говорят, эти времена проходят. Было бы хорошо» [33, с. 410]. (Заметим, кстати, как в этом высказывании меняется значение слова «платить».) В те времена «сдать спектакль» с первого раза начальству, ответственному за идеологию, а на самом деле часто живущему по принципу «как бы чего не вышло», далеко не всегда получалось. Например, довольно типичный, (но в мягком варианте) случай приводится в книге «Премьеры Товстоногова», в стенограмме обсуждения спектакля «Римская комедия» в Большом драматическом театре с участием и при главенстве чиновников от культуры [23, С. 171-178]. Для многих художников это было болезненно, а для некоторых и разрушительно. Бескомпромиссностью в своих мотивах «служения искусству» руководствовался О. Даль, когда писал в дневнике: «Мысль – суть глаза, обращенная внутрь себя… Форма. (…) Узнать себя, узнать свои мысли – стало быть, познать окружающий мир и: принять его или отвергнуть!» [5, с. 259]. В последующих записях нарастало трагическое самоощущение: Кто обладает гиперчувствительностью, мало способен к компромиссу даже с самим собой; об О. Дале говорили, что у него была «болезнь совершенства», что он был «максималистом» [33].

Нельзя забывать, что театр это не только место творчества, но и производственное учреждение, где совместная деятельность актера и режиссера – закон. Налицо противоречие: нужны актеры с тонкой нервной организацией, и вместе с тем – «гении коммуникации», а это невозможно без поиска компромиссов и учета «производственной иерархии». Сложную систему мотивов режиссера и актера мы рассматривали в своей книге «Искусство актера» [27, С. 75-96], здесь только напомним: ведущий мотив постоянно меняется, это зависит от многих обстоятельств жизни и творчества деятеля театра, от личностных отношений, от возраста, состояния здоровья и т.д. Например, по многим актерским дневникам видно, как меняется отношение к себе, к окружению. У О. Даля резко менялось восприятие А.В. Эфроса как режиссера и человека. Такая коррекция для людей эмоциональных, к сожалению, — довольно частое явление, особенно в случае художнического роста актера и ослабления авторитета режиссера в силу разных причин.

Борьба мотивов тоже часто встречается. Например, Карен Шахназаров говорит в телепередаче о том, что даже в сложные для страны годы он отказывался снимать фильмы, если понимал, что идеи, заложенные в сценарии, могут нанести вред сознанию отечественного зрителя. К сожалению, далеко не все деятели театра и кино поступают аналогично.

Как правило, спектакли ставятся в определенные сроки, режиссер планирует этапы («застольного периода», перехода к репетициям по разводке мизансцен, прогонов на сцене и т.п.).  Но бывают и исключения, как, например, было при постановке «Мольера» Станиславским в присутствии автора М.А. Булгакова. Приведем отрывок из стенограммы:

«К.С. …Сейчас всё есть для большого хорошего спектакля. Но надо это доработать, немного доработать и актерам, и автору.

М.А. Булгаков. Ведь уже пять лет тянется это, сил больше нет, Константин Сергеевич!

К.С. Я вас понимаю. Я сам пишу вот уже тридцать лет книгу и дописался до такого состояния, что сам ничего не понимаю, зову читать мальчиков – молодых артистов, чтобы проверить себя» [29, С. 353-354].

Разумеется, ставить спектакль несколько лет может позволить себе далеко не каждый театр, а в наше время диктата рынка в лице продюсера или директора – тем более. Для совместной деятельности очень значимо адекватное планирование, о чем пишет Б.Ф. Ломов: «На основе общего плана каждый из участников формирует свой индивидуальный план…Формирование индивидуального плана… включает момент рефлексии» [12, с. 235]. К сожалению, далеко не все актеры ведут творческий дневник, а надо бы всем, именно это стимулирует развитие профессиональной рефлексии, работа над ролью и над собой проходит наиболее осознанно и интенсивно. Многочисленные труды в жанре «Актерская книга» являются ярким подтверждением эффективности этой удивительной «лаборатории». В случае удачной режиссуры актер превращается во внимательного ученика и последователя, а в противном случае ему приходится брать на себя и некоторые режиссерские функции, он приносит на репетиции свои предложения.

Марк Захаров, уже давно работающий со своими актерами, пишет о многих своих находках, в частности, о роли так называемых «зигзагов», которые способствуют появлению у актера «обостренного чувства правды, уверенности в возможностях собственного организма. Воспитывается актерская отвага… Актер приближается к существованию на сцене по системе свободно импровизируемых зигзагов. Зигзаг в режиссуре и актерском существовании – это инструмент познания современного мира, наш макро- и микрокосм»; и далее идет большой интересный монолог от имени так сориентированного актера, в котором в том числе говорится: «Непредсказуемость – моя свобода. Пока я опережаю моих партнеров и зрителей, я свободная и сильная личность» и т.п. [10, с. 349]. Речь идет именно об импровизации, о нахождении неожиданных приемов и приспособлений, оценок. Само распределение ролей может идти либо по проторенной ранее дорожке, когда актер долго играет роли определенного амплуа, либо, если применяется «зигзаг», тогда комик Е. Леонов играет в спектакле М. Захарова роль Иванова в пьесе А.П. Чехова «Иванов», а нервный и тонкий О. Борисов – казака Григория Мелехова в «Тихом Доне» в БДТ в постановке Г. Товстоногова. Распределение ролей отчасти уже и для актеров дает информацию о будущем спектакле, о видении его режиссером.

Разумеется «совместная деятельность обеспечивает большие (по сравнению с индивидуальной) возможности анализа и синтеза текущей информации: использование способов взаимной проверки и оценки воспринимаемых сигналов, их селекцию и преобразования. То же можно сказать о принятии решений, а также о формировании оперативных образов и концептуальных моделей» [12, с. 235]. Нельзя не отметить значения и важности партнерства, так называемую «сыгранность» ради единства образной и звуковой партитуры спектакля. Когда на одну роль назначается двойной состав исполнителей, задача актеров усложняется, поскольку к каждому новому партнеру должны быть новые пристройки, оценки и пр. Но – увеличиваются возможности импровизации, что особенно дорого для актера. Отметим, что недавние экспериментальные исследования в области психологии и физиологии работы мозга показали, что исполнительская деятельность музыканта при импровизации доставляет ему большее наслаждение, чем игра по нотам. Это, по-видимому, относится и к импровизации в других видах искусства.

В современном российском театре уже много десятилетий используется «застольный период», когда оговариваются образы персонажей, их взаимоотношения и т.п. Используется и – «этюдный метод» репетиций, когда актеры практически с самого начала выходят на площадку и начинают спонтанно искать поведение своих героев, пристраиваются к партнерам, находят наиболее точные ходы по общению и оценке, по формированию события в сцене и т.п.  Позиция режиссера и здесь является главенствующей, ему важно найти и отобрать наиболее интересное решение сцены. Диапазон обязанностей и миссии режиссера велик, что подтверждают слова Д. Стрелера: «Театр не может не обновляться и потому обязан предлагать зрителю новые пьесы и новые способы постановки»; и далее пишет о том, что его театр «программно и организационно проводит политику такого народного театра, который просто не может существовать, если у него за плечами нет народной аудитории и вообще нации в целом» [30, с. 33].   Актеры и режиссер – современники своего зрителя, поэтому так часто они во время репетиций приводят «примеры из жизни», из реального опыта участников совместной деятельности. С одной стороны, это скрепляет коллектив, а с другой – делает происходящее на сцене более актуальным, узнаваемым.

М. Захаров называет режиссуру «суперпрофессией», он понимает под этим «строительство принципиально новой динамической конструкции, до конца не подвластной логике зримых событий, обладающей гипнотической заразительностью с очень сильным воздействием на подсознание человека»; такую режиссуру он противопоставляет «откровенно прагматичной, тривиальной и старомодно-иллюстративной» [10, с. 287]. Недаром именно об этом режиссере говорят, что на первой встрече труппы в новом сезоне, его традиционная фраза: «Чем удивлять будем?» По-видимому, именно вопросы формы более всего занимают данный коллектив, хотя и о содержательном аспекте не забывают.

Но бывают в театре редкие идеалисты, которым мало реального успеха, они хотят «перевернуть мир», Об одном из главных строителей театра второй половины ХХ века в нашей стране вспоминает М.А. Ульянов: «…перед глазами у меня стоит Олег Ефремов, с его донкихотством, с его правдой, в сего верой, что можно что-то исправить, что от твоих усилий жизнь может стать лучше… Сейчас таких комсомольцев-добровольцев нет.  Это не значит, что младшие хуже, просто у них нет этой ярости, нет этой ответственности не только за себя, но за всё, что происходит вокруг…» [31, С. 395-396]. Нельзя «по заказу» стать режиссером-гражданином, каким был О.Н. Ефремов и актером-гражданином, каким был М.А. Ульянов; надо, во-первых, родиться с соответствующим темпераментом, страстью, а во-вторых, сама среда, время, атмосфера в обществе либо востребуют такого рода дарования и способствуют их расцвету, либо нет. Оставить след в истории театра удается далеко не всем, но те, кого мы упоминаем и цитируем в этой статье, безусловно, относятся именно к таким художникам театра, которые несут в себе черты гениальности.

Потенциально интересную для театра и профессионального образования типологию гениев предлагает В.Д. Плахов: «Первый тип – гении-интеллектуалы. В традиции европейской культуры, начиная с Древней Греции, разум (нус, логос, интеллект, рациональность и т.д.) рассматривается как высший дар, первая ценность, ибо именно благодаря сознанию человек является (становится) человеком – homo sapiens»; автор называет этот тип «мыслителей и ученых» типом «фауста»; «Второй тип составляют гении-сенситивы. Назовем этот тип – «орфей». Гении этого типа – композиторы, поэты, художники, артисты»; «Третий тип – гении-деятели, организаторы, прагматики». Этот тип» автор называет типом «одиссея», он относит к нему «политических лидеров, военачальников, полководцев» и т.п. Второй тип – гениев-сенситивов отличает «повышенная и даже болезненная чувствительность к проявлениям внешней среды… превосходящая обычную норму реактивность на события» [19, с. 130-135]. Разумеется, автор прав, редко можно встретить «чистый» тип, но, по-видимому, среди актеров преобладают люди второго типа гениальности, а среди режиссеров к нему добавлены и черты первого, и третьего типов. Но гений как системное образование требует встречного движения: от индивида – к обществу и – обратно, поэтому их так немного. Сочетание неординарного масштаба личности, интеллекта, подвижной нервной системы, лидерских способностей, незаурядного обаяния, плюс харизма, — все это настоящая редкость, а с учетом ответного движения от социума, тем более.

Во времена Аполлона Григорьева еще встречались незаурядные актеры, он пишет по следам впечатлений от игры знаменитого трагика Сальвинии: «Странная, непостижимая вещь – природа гениального артиста – странное, непостижимое слияние постоянного огненного вдохновения с расчетливым уменьем не пропустить ни одного полутона, полуштриха… Дума поэта или артиста есть нечто вроде физиологического процесса…»; критик и писатель тут же вспоминает игру тоже в роли Отелло П.С. Мочалова, великого (хотя очень неровно играющего) русского трагика [37, с. 293]. В наше прагматичное время на сцене российского театра редко можно увидеть трагедию, в основном, играют комедии, потому, что считают: публике нужны развлечения… Но именно трагедия способна представить Человека как феномен, в его полный рост, он борется с самим Роком.

Иногда приходится видеть спектакль, где всё разваливается: актеры слишком разного калибра, некоторые из них нестерпимо фальшивы, а в других сценах появляется в эпизоде прекрасный актер; оформление сцены столетней давности или, напротив, сцена голая и актерам не на что опереться, нет достойного реквизита и пр. Это типичный случай несогласования действий режиссера, художника спектакля и актеров, но ведь «совместная деятельность… требует и уточнения состава индивидуальных действий и их согласования» [12, с. 235]. Мы намеренно не называем конкретных спектаклей – из этических соображений, но, к сожалению, этот случай совсем не единичный. В театральной практике встречается и феномен, когда «прививка» иной театральной эстетики, необычной манеры, может быть полезной для ансамбля, она освежает традицию, в которой играют остальные участники. Так было в ситуации, когда «мейерхольдовские смехачи» (И. Ильинский, Э. Гарин, Е. Мартинсон) играли уже в других театрах или снимались в кино. Эксцентрика И. Ильинского в роли Расплюева в Малом театре была удивительно уместной и талантливой (спектакль по пьесе Сухово-Кобылина «Свадьба Кречинского»), она вписывалась в ансамбль и была незабываемой и заразительной.

Материальные предметы, о роли которых в совместной деятельности пишет Б.Ф. Ломов, в театре приобретают большое значение – вплоть до символа. Достаточно вспомнить занавес в «Гамлете» в театре на Таганке или там же разбирающийся, как конструктор, грузовик в спектакле по повести Б. Васильева «А зори здесь тихие» (режиссура Ю.П. Любимова). Хронотоп спектакля, который играется в конкретную дату, хотя и имеет заранее подготовленные основы, все же неповторим и во многом зависит «от улицы», от общественной атмосферы. Ради этого вносятся коррективы и для актуальности, живости, свежести, и для целостности спектакля.

«Видеть», «слышать», «понимать», «чувствовать», «взаимодействовать с помощью приспособлений» [9, с. 223] — это необходимый, но недостаточный набор навыков «живого актера». Требовательный к себе и партнерам О. Даль с досадой пишет в дневнике: «Изучить новые пути драматического воплощения. Но Где? И Как? И с Кем?»; «Чем жить? (…) Как стать единственным? Где неповторимость? В чем она?» [5, С. 264-265]. В данном случае актерское представление об идеальном спектакле и творчестве входит в конфликт с реальным их существованием, по мнению конкретного художника. В итоге именно об «отдельности», «уникальности» О. Даля говорят и пишут режиссеры и актеры, работавшие с ним, а также и зрители.

Спектакли Г.А. Товстоногова пользовались огромным успехом и высоким авторитетом у зрителей, коллег и критиков (но далеко не всегда у начальства). К. Рудницкий пишет: «Режиссерский дар Товстоногова глубочайше серьезен. Фантазия покорна интеллекту, темперамент обуздан логикой, изобретательность послушна волевому напору, без колебаний отвергающему любые выдумки, даже и соблазнительные, но посторонние, уводящие от намеченной цели…Туда, где он предчувствует правду, Товстоногов устремляется очертя голову, безоглядно» [23, с. 277]. Композиция спектакля, глубокое философское прочтение пьесы, точно найденный образ, – все объединяло талантливых актеров и публику в единое целое.

Согласование «отдельных действий», когда они выполняются участниками параллельно во времени» [12, с. 235], — это и есть театр, когда играется спектакль, на сцене действуют несколько актеров, каждый из которых несет свою смысловую нагрузку. Режиссер помогает восприятию зрителя, направляя с помощью мизансцен, света и пр. внимание на тех, кто ведет сцену и тех, кто в данный момент менее значим. Актеры любят «роль с ниточкой», то есть такую, в которой есть, где развернуться, где имеется материал для динамики развития образа персонажа. Отметим, бывают случаи, когда слишком амбициозные актеры, что называется, «тянут одеяло на себя», тем самым, нарушая ансамбль, иногда в итоге исполняется чуть ли не эстрадный номер. Но ведь именно «созданием гармонического ансамбля актеров, режиссера и автора была покорена театральная публика России конца ХIХ века» [20, с. 212], именно эта гармония сделала русский психологический театр известным и любимым во всем мире, сделал Россию театральной Меккой для зрителей и коллег.

Как известно, слова, как и вещи, изнашиваются от употребления, поэтому согласование усилий в совместной деятельности в репетиционном процессе происходит на особом языке, далеко не всегда в изобилии используются термины «системы Станиславского» и др. У всех режиссеров свои подходы, но пустая говорильня всегда пугает актеров. В этом смысле Э. Нюганен отчасти прав, когда говорит интервьюеру: «Слишком много слов в театре опасно. Скажем, я стараюсь не говорить артистам о задачах, о проблемах, просто пытаюсь что-то сделать и очень надеюсь, что они понимают…» [16, с. 280]. Режиссеры, которые являются педагогами и авторами книг по профессии, умеют находить наиболее адекватные слова и используют их в меру, — о чем свидетельствуют записи репетиций Станиславского, Товстоногова, Ефремова, Эфроса, Ю. Любимова и немногих других.

В совместной деятельности необходимо согласование, подстройка участников друг к другу. В этом смысле театр представляет собой настоящую естественную игровую среду и одновременно живую лабораторию общения, в том числе в отношении так называемого «приспособления», о чем написано очень много, например: М.О. Кнебель: »Приспособление – это внутренняя и внешняя форма общения людей, психологические ходы, применяемые друг к другу, изобретательность в воздействии одного человека на другого»; «Станиславский считает, что талант актера проявляется прежде всего в качестве приспособлений» [11, С. 116-117], Б.Е. Захава уточняет: «Приспособления отвечают на вопрос: как делаю? Все это, вместе взятое: действие (что я делаю), цель (для чего делаю), приспособление (как делаю) – и образует сценическую задачу» [9, с. 221]. В театре, можно сказать, «приспособление в квадрате»: с одной стороны, яркие приспособления – это свидетельства таланта, а с другой – они служат для реальной коммуникации, в которой желательно избегать конфликтов. Ведь в театре работают необычные ранимые люди, что общеизвестно.

Относительно трудностей в театре А.В. Эфрос пишет: «Трудности те же… всегда нелегко вырастить в спектакле компанию людей, которые понимают друг друга с полуслова. Всегда трудно сделать так, чтобы новый спектакль был лучше предыдущего» [33, с. 416]. Большое значение имеет и наведение особого художественного контакта с публикой и своей страны, и со зрителем в других странах. В. Полунин, который является международным артистом, замечает: «Я обожаю исследования, и именно англичане идут за мной. Россияне тоже, но россиянам для исследования нужно сопереживание. Им нужен персонаж, которому они хотели бы помочь. И тут ты попадаешь железно. Они с тобой и тебя не бросят, если сострадают. Они же уже привыкли, что все страдают, это самое развитое у нас человеческое чувство» [21, с. 316]. Кстати, именно поэтому гастроли русского театра пользуются успехом в Америке, Японии, во Франции и т.д. – из-за чувствительности, яркой эмоциональности наших актеров и мощной театральной традиции.

«Оценка результатов выполняемых индивидуальных действий также подчиняется тем требованиям, которые определяются «совместностью» выполняемой деятельности» [12, с. 236]. В театре (в этой своеобразной совместной деятельности) все постоянно сдают экзамен, все оценивают и оцениваются: режиссер, актеры, критики, зрители.  Театр хочет общественного резонанса, успеха, положительных рецензий с конструктивной и компетентной критикой. Об объектах и субъектах оценки в театре мы уже писали (Соснова 2005, 2007, 2008). Групповые критерии строятся и на основе индивидуальных паттернов, подходов, «школы», сценического опыта, отношения к эстетике коллег, на базе идеалов-образцов и т.п. и на основе новой реальной работы партнеров, участников совместной деятельности по созданию данного спектакля. Способность к оцениванию того или иного объекта индивидом далеко не всегда полно осознается. Так, Ю.П. Любимов вспоминает: «Когда я увидел впервые «Турандот», спектакль мне очень понравился. Мне понравилось, как играют. Но я не очень смаковал форму. Может, я еще тогда не был достаточно заэстетизирован. Но все равно мне понравилось. Выдумка блестящая, и потом, уж очень все элегантно, красиво, маски шутят… О том, что это другая эстетика, я тогда не думал» [14, с. 157]. Разумеется, вопросы эстетики встают перед каждым деятелем театра, но не каждый способен на инновации в этой области.

Внутренняя и внешняя пластичность актера относится к важнейшим способностям, о чем говорил О.Н. Ефремов на репетиции: «…Творчество актера начинается, когда переступаете порог, когда наступает физическая перемена, и даже, когда болен, откуда-то силы берутся» [8, с. 232]. Невозможно переоценить и такую составляющую актерских способностей и «средств реализации» спектакля, как голос актера: «Голос актера, его тембр, его сила, имеют огромное значение. Это краски спектакля или, если хотите, звучание инструментов в его оркестре. А симфонизм звучания спектакля – это великое средство художественного воздействия»; режиссер-педагог приводит в пример «серебряный колокольчик голоса Бабановой», «незабываемый голос Качалова», «чарующий голос греческой актрисы Аспасии Папатанассиу» [11, с. 355], К сожалению, сегодня падение уровня мастерства сценической речи налицо, о чем пишут критики, говорят некоторые коллеги и зрители.

Самооценка и оценка коллег по шкале ощущений «от гениальности до бездарности» знакома каждому профессионалу театра, всю свою жизнь он скользит по ней то в одну, то в другую сторону. Некоторые говорят себе и коллегам: «Это просто работа», по-видимому, — просто из желания понизить уровень тревожности, «снять значимость», как сказал бы психотерапевт В. Леви. Театр – дело и духовное и практическое, некоторые коллеги называют его «грубым делом», убедившись, какое различие можно наблюдать между прекрасным замыслом и далеко не волшебным его воплощением; а причин много, в том числе и издержки совместной деятельности, зависимость от способностей и воль многих людей, включая и зрителей. В разговоре с интервьюером английская актриса В. Редгрейв говорит: «…Мне кажется, актер только тогда может называться творцом, когда его интересуют вопросы более общие, чем только технические проблемы – как сыграть свою роль. Актер, которому не интересны смысл спектакля, где он занят, задачи постановки, идеи, которые заложены в ней и адресованы людям, — не может называться актером, творцом. Даже если он талантлив, то он все равно остается лицедеем, инструментом, которому все равно, что на нем играют» [22, с. 326]. Чем, какими ценностями делится театр с публикой, да и делится ли ими вообще? – этот вопрос реально решается на вечернем или дневном спектакле.

Но заложить высокий потенциал все же должен режиссер, поэтому актриса говорит: «Я себя контролирую внутренне, но еще надо, чтобы кто-то все время контролировал тебя из зала. Человек, который сидит в зале (в данном случае – режиссер. – М.С.), он должен обладать вкусом, чувством меры…» [35, с. 476]. Да, необходимо «зеркало», которое, правда, отчасти вырабатывается и в самом актере со временем, но все же не полностью.

Конечно, роль опыта трудно переоценить в каждом деле, и в театральном тоже, у группы создателей спектакля он может быть огромным, но – опыт таит в себе и некоторые опасности: «Что дает опыт? Опыт, может быть, воспитывает мужество и волю. И опыт дает знание, что ты постоянно должен владеть собственной интуицией» [Там же]. Грузинский режиссер Роберт Стуруа в дни своего 80-летия говорит о боязни повторяться в спектакле. Самые лучшие актеры и режиссеры всегда пытаются добиваться своеобразия в каждой постановке. Наиболее требовательные из них вполне осознанно стараются снимать «коросту» штампов, наслоений, даже от прошлых удачных работ. Вдумаемся в слова В.И. Немировича-Данченко, которые актуальны на все времена: «Гибель театральных традиций заключается в том, что эти традиции превращаются в простую копию; что Малый театр, история которого знакома мне больше, чем за шестьдесят лет, часто снижался в своем искусстве именно потому, что низводил свои прекрасные традиции до копирования» [17, с. 425]. «Копирование» может принимать самые разные формы. Например, некоторым нашим критикам показалось, что современный немецкий театр должен восприниматься российскими деятелями в качестве образца, неважно, что в Германии на сцене дело доходит до чисто физиологических, бытовых действий…

Иногда желание обновления приносит, действительно, подлинно ценные находки. В Москве с большим успехом шел спектакль на материале «Кроткой» Ф.М. Достоевского (режиссура Л. Додина), где главную роль играл О. Борисов. Заглянем в дневник артиста, где он пишет (и это после многолетнего успеха в театре БДТ у Товстоногова): «На первой же репетиции объявил Додину, что готов стать чистым листом бумаги. Я понимал: необходимо смыть всю лишнюю информацию и бережно, по капле принимать новую, отфильтрованную. Объявил о готовности снимать накипь, но только как – не имел понятия. Это же не маску поменять. Перерождение клеток, всех внутренностей организма, полное раздевание – во имя того, чтобы стать грудным младенцем» [2, с. 116]. Усилия актера и режиссера оказались не напрасны, спектакль стал настоящим событием в культурной жизни столицы.

И все-таки огромная художническая и в целом культурная эрудиция дает возможность заимствовать краски, образы, преображая их по-своему. Так, Ю.П, Любимов буквально «заболел» Брехтом, Мейерхольдом, когда сначала воспитывал студентов в Щукинском училище, а потом с ними начинал работать в театре на Таганке: «…Брехт без диалога со зрителем, по-моему, невозможен. Это, в общем, помогло во многом развитию всего театра, потому что тогда это были новые приемы для школы и для студентов. Новая форма пластики, умение вести диалог со зрительным залом… У Брехта есть еще момент, когда ему очень важна позиция актера вне образа, как гражданина, его отношение к действительности, к миру» [14, с. 236]. А В. Фокин, ставя спектакли на той же сцене, на которой работал В.Э. Мейерхольд, использует многое из его постановок и добавляет новые ходы, перерабатывая чужое по-своему.

У режиссера всегда множество приемов, с помощью которых он добивается от актера желаемого результата, вот, что говорит П. Семак о сотрудничестве со своим режиссером: «Додин столько раз меняет задания на сто восемьдесят градусов, что в какой-то момент я уже абсолютно перестаю что-то понимать. И тогда Лев Абрамович говорит: вот это то, что надо» [24, с. 364]. А сам Л.А. Додин так описывает работу с талантливыми актерами: «…Тысяча вопросов Смоктуновского могла бы свести с ума, если бы у меня не было к нему встречных двух тысяч вопросов. Это соревнование вопросов сразу создавало союзнические, даже дружеские отношения в ходе работы, потому что мы друг друга понимала, что нам обоим есть куда тянуться. То же самое… с О. Борисовым…» [6, С. 114-115]. Конечно, это – редкость, когда встречаются художественные индивидуальности, которые могут обогащать друг друга и оба обладают высоким уровнем мастерства и личностного калибра.

Необходимо отметить, что мы, анализируя проблемы совместной деятельности на материале работы актера и режиссера в театре, опираемся на опыт и высказывания выдающихся художников и организаторов театрального дела. И этот опыт и наш собственный – говорят о том, что эта деятельность далеко не только рациональная, вполне осознаваемая, в ней задействованы и тело, и эмоции, и чувства, и подсознание, — все это постоянно подвергается воздействию и изнутри и с внешней стороны – в процессе обучения. Процессы воспитания, обучения – неотъемлемый фактор совместной деятельности в театре, наблюдается двойственная ситуация: с одной стороны, режиссер-постановщик с актерами готовит спектакль, используя их внешность и возможности как «тело знака», а с другой – он же в качестве режиссера-педагога формирует общую с актером систему технологий и образных средств.  В основном, происходит это с помощью всем знакомого приема «показ». Режиссер и педагог с большим опытом пишет: «Показ», как известно, — это давняя категория режиссерского искусства»; и далее: «Думается, что основной мейерхольдовский ход «от формы к содержанию» никак нельзя сбрасывать со счетов нашего театрального богатства» [20, с. 211]. Форма показа должна быть особенной, с учетом индивидуальности актера. Режиссер «покажет не так, как он сам сыграл бы данное место роли, а то, как следует сыграть это место данному актеру» [9, с. 352].

В совместной деятельности, когда приходится устанавливать общие представления, во весь рост встает проблема поиска языка при обозначении чего-то неуловимого, о чем трудно сказать словами, но к которому стремятся участники. М.А. Захаров пишет о неизбежном огрублении и упрощении «тонких материй»; «Такова наша печальная судьба. Наша терминология, какой бы изощренной она ни казалась, не в силах передать необходимых нюансов. Нюансов, которые подчас и составляют суть искусства» [10, с. 87]. Напомним, что А. Блок говорил об искусстве как редкости, он сравнивал его с малыми дозами радия… Недаром о поэтическом начале театра – на уровне идеала — говорят и пишут все авторы: «…В достижении театральной яркости простых человеческих чувств и переживаний и, может быть, еще дальше – в одухотворении этих чувств поэтическим началом и есть искусство театра» [17, с. 472]; «Театр, который я возглавляю, есть театр фантасмагорического, отчасти поэтического мировосприятия»  [10, с. 19]; «Режиссер – это поэт…А ведь поэт – это… прежде всего высокая душа. А потом уже и другие способности, чтобы эту душу выразить» [33, с. 431].

Театра не существует без обмена энергией. По-видимому, должен наступать тот самый синергетический эффект от сложения сил, к исследованию которого обращено внимание специалистов разных наук в последнее время. И профессионал театра, и зритель, знают на своем опыте, что «как только возникает устойчивый ряд энергетических коммуникаций между сценой и зрительным залом, начинается акт театрального искусства. Ни секундой раньше. Этот поток энергии, преобразующийся в энергообмен, должен вызывать… может быть с первой секунды, устойчивое чувство «удовольствия» … оно сродни «буйному» и «неотвратимому» дионистическому вдохновению» [10, с. 89]. Гениальная пьеса + выдающаяся оригинальная трактовка + замечательные харизматические актеры + талантливый и отзывчивый зритель, – вот та система, то явление, которое может стать событием-потрясением и никогда не забудется его участниками.

Вопрос энергетической заряженности художника, по нашему мнению, и занимателен и таинствен. Известно замечание Л.Н. Толстого, на которое впоследствии обратили внимание В. Шкловский и Б. Эйхенбаум. Это понятие «энергии заблуждения». Лев Николаевич однажды на вопрос, почему он не продолжает работу над начатым произведением, сказал, что ему для этого не хватает «энергии заблуждения». Но ведь буквально в каждом виде творчества не только в искусстве, но и в науке, и в политике и пр. – у творца бывают периоды, когда дело не идет: то ли нет «энергии, чувства обретенной истины», то ли – «энергии заблуждения», — он и сам не знает, чего именно не хватает. А из какой именно энергии будет создано произведение, — неизвестно. Отчасти это покажет, если случится, успех, тот новый «функциональный орган», та система, которая состоит из произведения и реципиентов, людей, его воспринимающих и оценивающих, но и то не всегда сразу. (Вспомним, что на целое столетие были забыты произведения Баха, многие открытия Леонардо да Винчи и т.д.).

Итак, в ситуации совместной деятельности в театре наряду с неизбежным подражанием (в форме восприятия «показа») имеют место заражение и внушение, именно они несут высокий энергетический заряд. Убеждение применяется в гораздо меньших дозах, т.к. этот рациональный метод необходим только тогда, когда возникает непонимание сторон друг другом, расхождение в трактовке смысла сцены, отношений, перспектив и т.д. Понимание вообще проблематично, а в описываемой деятельности, когда участники могут различаться и «школой», и жизненным, и творческим опытом, тем более. О полностью гармоничных отношениях в театре говорить трудно: «Конечно, хорошо, если бы это было партнерство на равных. Но не каждый актер и не каждый режиссер могут партнерствовать»; «тут рецептов нет. Это все зависит от индивидуального случая» [35, с. 477]. Априори у актера положение подчиненное, зависимое, и только в редких случаях два художника действительно становятся сотворцами, единомышленниками, о чем мы уже писали.

И все же – почему в идеале желательно, чтобы был «поэтический театр»? Термин «поэтическое» в данном случае используется в расширительном значении: творцов привлекает высокий духовный уровень поэзии как стихии, не вполне подвластной разуму, как чего-то возвышенного, необыкновенного и прекрасного? Недаром многие актеры и режиссеры увлечены литературным творчеством – В. Высоцкий, Л. Филатов, А. Гвоздицкий, С. Юрский, В. Гафт и др.

Однако в настоящее время возник интерес к документальному театру, используется так называемый «вербатим», когда на основе магнитофонных записей высказываний обычных людей, конструируется текст по определенной проблематике. Если составители талантливы в драматургическом отношении, рождается новое произведение, отражающее «правду жизни», а если нет, то появляется всего лишь однодневка, близкая к репортажу или очерку, представленная на сцене.

Рассмотрим подробнее некоторые типы отношений, складывающихся при работе над спектаклем. «Важнейшими внутренними факторами совместной деятельности являются сотрудничество (взаимное содействие) и соперничество (соревнование). Они в значительной мере определяют ее эффективность. Напомним в этой связи высказывание Маркса, который писал, что общественный контакт, возникающий в совместной деятельности, «вызывает соревнование и своеобразное возбуждение жизненной энергии (animal spirits), увеличивающее индивидуальную производительность отдельных лиц» [цит. по 12, с. 238]. В современной психологии предлагается более широкая шкала градаций межличностных отношений, возникающих, в том числе, и в совместной трудовой (и творческой) деятельности. Для нас интересно то, что буквально все типы отношений, которые мы перечислим вслед за Е.Л. Доценко [7], имеют место в театре: доминирование, манипуляция, соперничество, сотрудничество (или партнерство), содружество, близость (последнее – от Э. Берна и М. Сосновой).

Б.Ф. Ломов пишет о «совокупном субъекте совместной деятельности» [12, с. 240]. Действительно, любой трудовой коллектив нуждается в единстве, работе слаженной команды, где каждый ее член занимает определенное место, свой вес и значение. А такой сложный организм, как театр, особенно нуждается в «тонкой отладке» и нестандартных приемах. Именно трудности этого рода заставили К.С. Станиславского ввести в обиход понятие театральной этики, с помощью знания которой (в качестве негласного договора) можно улучшать атмосферу и климат в театре, снижать уровень конфликтности. Это непросто, ведь у актеров и режиссера процессы возбуждения превалируют над процессами торможения; когнитивная, рефлексивная и регулятивная функции сознания развиты в меньшей степени, чем коммуникативная и творческая (порождающая), что на практике чревато разного рода неприятностями и недопониманием.

Спросим вслед за Д. Стрелером: «Каковы могут быть отношения между режиссером и актерами?» Он отвечает, приводя пример: «Один режиссер сказал: актеры – это наши братья и наши враги, они с нами сотрудничают и в то же время нас саботируют»; сам он «не исключает существования противоположных мнений, споров, противоречий. В конечном итоге усилия режиссера и актеров должны сводиться к некоему единству» [30, с. 119]. Между людьми в других профессиях вообще редко бывают такие сложные и противоречивые отношения, как в театре, где есть место и близким, почти семейным отношениям («театр – дом»), сугубо деловым («это просто работа»), а подчас и холодным, неприязненным, отчужденным, и пр. Здесь люди соприкасаются физически, эмоционально, личностно, духовно, их сознание и подсознание могут сливаться в единый поток, если они не ограничиваются уровнем простого ремесла, сотрудничая исключительно ради денег.

Итак, обратимся к интерпретации уже упомянутой градации межличностных отношений по Е.Л. Доценко [7]:

Доминирование – когда другой для субъекта является средством достижения своих целей (в нашем случае художественно-производственных), режиссер самовыражается, самореализуется через актера: «Как-то природа так распоряжается неравномерно. Желание режиссуры – это желание выразить себя… через других людей, через композицию, через особую власть над ними, художественную власть» [16, с. 277]. В. Фокин говорит о режиссуре как о «сочинении другой действительности… В какой-то степени такой дар может быть даже опасен. Сознание собственного могущества начинает тебя разрушать» [32, с. 419]. Режиссер порой вынужден нажимать на болевые точки актера, подчиняя его своей воле, но хорошо, если он соблюдает в этом необходимую для творчества меру, не выходя за пределы, не унижая личность актера.

Манипуляция – есть скрытое психологическое воздействие. Разумеется, без него в театре не обойтись, при этом в разных случаях режиссер и актер могут манипулировать друг другом – даже без злого умысла. (Правда, и само искусство есть манипуляция отчасти, желательно, чтобы она не шла во вред зрителю, к сожалению, и так бывает.)

Соперничество – ситуация, когда оба партнера пытаются осилить друг друга, обрести преимущество. О случаях художественного соперничества мы здесь уже упоминали. Сущностной чертой театра является игра, здесь взаимодействуют довольно амбициозные люди, соперничество порой неизбежно – всех со всеми. Считается даже, что неважно, мужчина или женщина перед тобой, в любом случае — это конкурент в успехе.  Особенно зримо соперничество выражается, если у актера есть собственное режиссерское видение, соответствующие способности и потребности, лидерские качества. Вспомним отношения М.И. Царева и В.М. Соломина, Г.А. Товстоногова и С.Ю. Юрского и т.д. Кстати, понятие «конфликта» — одно из ведущих в театральной технологии, недаром все должны быть «заряжены» на его поиски в пьесе и сценическое оформление, иначе ничего не сыграют.

Сотрудничество – предполагает такую совместную деятельность, когда происходит «работа на равных». Человек театра сотрудничает со всеми творцами мирового театра, его прошлого и будущего. Так, Ю.П. Любимов пишет, что «Шекспир мне во многом помог в понимании театра, который мне хочется создавать. Это поэтический театр, он более концентрированный, конденсированный и мощный, как очень сильная завернутая пружина… Он требует фантазии, требует решения пространства, он эпизодичен, дробен» [14, с. 198]. А Олег Борисов свои «кирпичики» (идеи, принципы и приемы) посвящает будущему молодому актеру, которому, как он надеется, они пригодятся, хотя сам и называет себя «никудышным теоретиком» [2, С. 291-316].

Содружество как «содружество единомышленников» — форма отношений, которые могут принести замечательные и человеческие, и художественные плоды. Дружеский союз Г. Горина, М. Захарова и А. Миронова – тому яркое подтверждение. Правда, надо сделать оговорку: взаимная дружба может препятствовать объективному трезвому взгляду, если теряется мера, если поддержание хороших отношений становится подавляющим мотивом, он не позволяет увидеть адекватно проблемы, тогда «друг» относится к делу «спустя рукава», слишком снисходительно к партнеру.

Близость (по Э. Берну и М. Сосновой) – высокая степень эмоционального, художественного, личностного, духовного контакта, разумеется, это редкость в совместной деятельности в любой сфере, это, как говорится, «подарок судьбы». Это тот случай, когда «всё совпало», оба партнера воспринимают Другого как самоценность – человеческую, производственную, в данном случае, художественную, когда рождаются поступки бескорыстные, жертвенные, альтруистические. Ариана Мнушкина, режиссер, говорит: «Для меня сейчас главное: театр – дом и храм вместе. Я не отделяю одно от другого. Нет настоящего дома, как и настоящего храма, без горящей лампы – лампы для Бога, или для идеи, или для того, что называют духовностью» [15, с. 305]. Недаром считается, что театр – это служение, люди в нем «и вместе и отдельно», поскольку учитываются интересы дела и нужды партнеров, которые порой выше, чем собственные. В отдельных фрагментах их судеб такой пример можно увидеть в отношениях Ю.П. Любимова и В. Высоцкого. Режиссер прав, когда пишет: «Думаю, что Владимир Высоцкий мог родиться и встать на ноги только в этом театре. Он бы так не развился. Ну, конечно, это от Бога и мамы с папой – такой талант» [14, С. 403-404], но именно длительное слияние двух творческих воль послужило причиной выдающихся спектаклей и уникальной деятельности актера, поэта и барда.

Содружеству и близости единомышленников способствует такая незаменимая вещь, как юмор, возможность настолько доверять друг другу, когда не страшно рискованно шутить или разыграть друга, подчас довольно сурово подвергнув его чувство юмора испытанию на прочность.

Творческая близость, наставничество, переходящее в нечто большее, чем отношения «учитель–ученик» — это одно из необходимых условий передачи культурных ценностей и технологий от поколения к поколению, от одной нации к другой (второе гораздо сложнее).  Этот феномен наблюдается в семье, в искусстве, в науке, в образовании и производстве. По нашему мнению, для совместной деятельности эффективно и эвристично понятие «сферы Между», которое разрабатывали М. Бубер и затем В.П. Зинченко. М. Бубер пытался найти идею, которая бы служила снятию грубой оппозиции: «индивидуализм – коллективизм». Но вспомним, ведь в античности здание театра строилось поблизости от аптеки, лечебного учреждения, театр понадобился и служил людям для их общения как спасения, развития – благодаря «межчеловеческой событийности». М. Бубер пишет: «Фундаментальным фактом человеческой экзистенции является «человек с человеком»; «Сферу, возникшую с тех пор, как человек стал человеком, я называю сферой Между (des Zwischen). Реализуя себя в весьма различной степени, эта искомая величина, тем не менее, является первичной категорией человеческой действительности»; «Между» — не вспомогательная конструкция, но истинное место и носитель межчеловеческого события» [4, с. 230]. Любой из нас может вспомнить тех редчайших значимых людей, которые нас формировали и давали толчок к развитию.

Анализ феномена совместной деятельности в театре приобретает глубину и вместе с тем конкретность, благодаря учету и практическому применению понятия «сфера Между»… Кроме того, талантливая личность (не говоря о гении) – это человек-событие, он создает вокруг себя животворную среду, он делает тех, с кем встречается, выше, чище, смелее, талантливее, — об этом говорит философская, художественная и научная литература, а также мой собственный опыт встреч с уникальными людьми из сфер моей семьи, близких друзей, сфер искусства, науки, образования.

Иногда некоторых творцов литературы, театра, называют высоким именем «властители дум». С.Ю. Юрский, выступая во МХАТе 22 июня 1997 года, говорил: «Мы отмечаем столетие разговора… (речь идет об исторической встрече К.С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко по поводу открытия нового театра – М.С.); «Властители дум – это те, кто определяет не только направление мысли, но вкус и шкалу ценностей» И далее С.Ю. Юрский, наш современник, минуя век, обращается к реформаторам театра, как бы отчитываясь перед ними: «Вы для нас святы. И мы считаем себя от вас все! (…) Сто лет памяти коллег – знак вашего величия!» [34, С. 515-519].

Театр – открытая система, в ней совместная деятельность всех ее участников осуществляется тотально: общаются все со всеми. И, может быть, именно особая атмосфера, особая «сфера Между», способствует сотворчеству, о чем писал Томас Манн: «Театр – это возвышенное и детское времяпрепровождение, выполняет свою самую прекрасную задачу, когда он посвящает массу в народ» [цитир. по 18, С. 354-355]. Сегодня российский театр, работая в условиях свободы, порою даже зашкаливающей, стал более разнообразным по сравнению с театром ХХ века, но нам, современникам, трудно оценить происходящее объективно, самое жизнеспособное в совместной деятельности театра и зрителя, театра и общества, — выберет время. Хотя именно с театром это трудно: спектакль закончился и – всё, даже современная техника бессильна передать живое дыхание театрального произведения, события на уровне искусства.

Литература

1. Барро Жан-Луи. Воспоминания для будущего / Пер. с франц. Л. Завьяловой. М.: Искусство, 1979. 391 с., ил.
2. Борисов О.И. Без знаков препинания: Дневник. 1974 – 1994 / Подгот. Текста Ю.А. Борисова. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1999. 367 с.
3. Брук П. Метафизика театра // Режиссерский театр: от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М., 1999. С. 31-52.
4. Бубер Мартин. Два образа веры.: Пер. с нем. / Под ред. П.С. Гуревича, С.Я. Левит, С.В. Лёзова. М.: Республика, 1995. 464 с.
5. Даль Олег: Сборник / Сост. Н. Галаджева, Е. Даль. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1992. 335 с.: ил.
6. Додин Л. Логика свободного поиска // Режиссерский театр: от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 1999. С. 105-126.
7. Доценко Е.Л. Психология манипуляции: феномены, механизмы и защита. М.: Изд-во МГУ, 1997. 344 с.
8. Ефремов О.Н. «Мы должны быть предельно правдивыми…». М.: Авантитул, 2003. 320 с. с ил.
9. Захава Б.Е. Мастерство актера и режиссера: Учебное пособие. 5-е изд. М.: РАТИ – ГИТИС, 2008. 432 с., ил.
10. Захаров М.А. Контакты на разных уровнях. М.: ЗАО Изд-во Центрполиграф, 2000. 410 с.
11. Кнебель М.О. Поэзия педагогики / Ред. Н.А. Крымова: Предисл. Г. Товстоногова: 2-е изд. М.: ВТО, 1984. 526 с., ил.
12. Ломов Б.Ф. Методологические и теоретические проблемы психологии / Отв. Ред. Забродин Ю.М., Шорохова Е.В. М.: Издательство «Наука», 1984. 444 с.
13. Любимов Б.Н. Действо и действие. Том 1., М.: Школа Языки русской культуры, 1997. 520 с.
14. Любимов Ю.П. Рассказы старого трепача. Воспоминания. М.: АО «Издательство «Новости», 2001. 576 с.: с ил.
15. Мнушкина А. Театр – дом и храм // Режиссерский театр: от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 1999. С. 303-312.
16. Нюганен Э. Открывать предлагаемые обстоятельства // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 2001. C. 275-292.
17. Немирович-Данченко Вл. И. Рождение театра. Воспоминания, статьи, заметки, письма. / Сост., вст. ст. и ком. М.Н. Любомудрова. М.: Правда, 1989. 576 с.: ил.
18. Пави П. Словарь театра: Пер. с франц. / Под ред. К. Разлогова. М.: Прогресс, 1991. 504 с.
19. Плахов В.Д. HOMO GENIALIS за чертой нормальности: Философско-антропологический дискурс. СПб.: Издательский дом «Петрополис», 2010. 256 с.
20. Поламишев А.М. Мастерство режиссера: от анализа – к воплощению: Учеб. Пособие для высш. и средних спец. театрал. учеб. заведений. М.: Искусство, 1992. 311 с: ил.
21. Полунин В. Право выходить в окно // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 2001. С. 303-318.
22. Редгрейв В. Театр – это место, где люди могут говорить // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. – М.: МХТ, 2001. С. 319-330.
23. Рудницкий К.А. Истина страстей // Премьеры Товстоногова.  Составитель и автор пояснительного текста Е. Горфункель. М.: Артист. Режиссер. Театр, 1994. С. 277-281.
24. Семак П. Каждый актер знает, когда играет хорошо // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 2001. С. 351-366.
25. Соснова М.Л. Театр как транслятор культуры. / Язык как средство трансляции культуры. М.: Наука, 2000. С. 266-291.
26. Соснова М.Л. Рецепция системы К.С. Станиславского в диалоге культур и субкультур // Встречи этнических культур в зеркале языка. М.: Наука, 2002. С. 407-420.
27. Соснова М.Л. Искусство актера: Учебное пособие для вузов. 3-е изд. М.: Академический Проект, 2008. 432 с.
28. Станиславский К.С. Моя жизнь в искусстве. М.: Издательство «Искусство», 1972. 534 с.
29. Станиславский репетирует: Записи и стенограммы репетиций: Сборник сост., ред., авт. предисл. и вступ. статей И. Виноградская. М.: СТД РСФСР, 1987. 592., с ил.
30. Стрелер Джорджо. Театр для людей: Мысли записанные, высказанные и осуществленные. М.: «Радуга», 1984. 310 с.
31. Ульянов М.А. Самостоятельное плавание // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 2001. С. 393-406.
32. Фокин В. Забег на длинную дистанцию // Режиссерский театр: от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 1999. С. 417-434.
33. Эфрос А.В. Книга четвертая. М.: Издательство «Панас», 1993. 432 с.
34. Юрский С.Ю. Властители дум // Режиссерский театр: от Б до Ю: Разговоры под занавес века. Выпуск 1. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 1999. С. 513-519.
35. Яковлева О. Уловить мелодию // Режиссерский театр: От Б до Я: Разговоры на рубеже веков. Выпуск 2. Авторы проекта и редакторы-составители А. Смелянский, О. Егошина. М.: МХТ, 2001. С. 464-478.
36. Голсуорси Д. Собрание сочинений. Т. 1-8. М.: Художественная литература. Москва, 1983. 2976 с.
37. Григорьев А.А. Воспоминания. Ленинград: Наука, 1980. 455 с.

 

References

1. Barro Zhan-Lui. Vospominaniya dlya budushchego / Per. s frants. L. Zav’yalovoy. M.: Iskusstvo, 1979. 391 s., il.
2. Borisov O.I. Bez znakov prepinaniya: Dnevnik. 1974 – 1994 / Podgot. Teksta YU.A.Borisova. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 1999. 367 s.
3. Bruk P. Metafizika teatra // Rezhisserskiy teatr: ot B do YU: Razgovory pod zanaves veka. Vypusk 1. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 1999. S. 31-52.
4. Buber Martin. Dva obraza very.: Per. s nem. / Pod red. P.S.Gurevicha, S.YA.Levit, S.V.Lozova. M.: Respublika, 1995. 464 s.
5. Dal’ Oleg: Sbornik / Sost. N.Galadzheva, Ye.Dal’. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 1992. 335 s.: il.
6. Dodin L. Logika svobodnogo poiska // Rezhisserskiy teatr: ot B do YU: Razgovory pod zanaves veka. Vypusk 1. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 1999. S. 105-126.
7. Dotsenko Ye.L. Psikhologiya manipulyatsii: fenomeny, mekhanizmy i zashchita. M.: Izd-vo MGU, 1997. 344 s.
8. Yefremov O.N. «My dolzhny byt’ predel’no pravdivymi…». M.: Avantitul, 2003. 320 s. s il.
9. Zakhava B.Ye.Masterstvo aktera i rezhissera: Uchebnoye posobiye. 5-ye izd. M.: RATI – GITIS, 2008. 432 s., il.
10. Zakharov M.A. Kontakty na raznykh urovnyakh. M.: ZAO Izd-vo Tsentrpoligraf, 2000. 410 s.
11. Knebel’ M.O. Poeziya pedagogiki / Red. N.A.Krymova: Predisl. G.Tovstonogova: 2-ye izd. M.: VTO, 1984. 526 s., il.
12. Lomov B.F. Metodologicheskiye i teoreticheskiye problemy psikhologii / Otv. Red. Zabrodin YU.M., Shorokhova Ye.V. M.: Izdatel’stvo «Nauka», 1984. 444 s.
13. Lyubimov B.N. Deystvo i deystviye. Tom 1., M., 1997.
14. Lyubimov YU. P. Rasskazy starogo trepacha. Vospominaniya. M.: AO «Izdatel’stvo «Novosti», 2001. 576 s. s il.
15. Mnushkina A. Teatr – dom i khram // Rezhisserskiy teatr: ot B do YU: Razgovory pod zanaves veka. Vypusk 1. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 1999. S. 303-312.
16. Nyuganen E. Otkryvat’ predlagayemyye obstoyatel’stva // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 275-292.
17. Nemirovich-Danchenko Vl.I. Rozhdeniye teatra. Vospominaniya, stat’i, zametki, pis’ma. / Sost., vst. st. i komm. M.N.Lyubomudrova. M.: Pravda, 1989. 576 s.: il.
18. Pavi P. Slovar’ teatra: Per. s frants / Pod red. K.Razlogova. M., 1991. 540 s.
19. Plakhov V.D. HOMO GENIALIS za chertoy normal’nosti: Filosofsko-antropologicheskiy diskurs. SPb.: Izdatel’skiy dom «Petropolis», 2010. 256 s.
20. Polamishev A.M. Masterstvo rezhissera: ot analiza – k voploshcheniyu: Ucheb. Posobiye dlya vyssh. i srednikh spets. teatral. ucheb. zavedeniy. M.: Iskusstvo, 1992. 311 s: il.
21. Polunin V. Pravo vykhodit’ v okno // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 303-318.
22. Redgreyv V. Teatr – eto mesto, gde lyudi mogut govorit’ // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 319-330.
23. Rudnitskiy K.A. Istina strastey // Prem’yery Tovstonogova. Sostavitel’ i avtor poyasnitel’nogo teksta Ye.Gorfunkel’. M.: Artist. Rezhisser. Teatr, 1994. S. 277-281.
24. Semak P. Kazhdyy akter znayet, kogda igrayet khorosho // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 351-366.
25. Sosnova M.L. Teatr kak translyator kul’tury. // YAzyk kak sredstvo translyatsii kul’tury. M., 2000. S. 266-291.
26. Sosnova M.L. Retseptsiya sistemy K.S.Stanislavskogo v dialoge kul’tur i subkul’tur. // Vstrechi etnicheskikh kul’tur v zerkale yazyka. M., Nauka, 2002. S. 407-420.
27. Sosnova M.L. Iskusstvo aktera: Uchebnoye posobiye dlya vuzov. — 3-ye izd. M.: Akademicheskiy Proyekt, 2008. 432 s.
28. Stanislavskiy K.S. Moya zhizn’ v iskusstve. M.: Izdatel’stvo «Iskusstvo», 1972. 534 s.
29. Stanislavskiy repetiruyet: Zapisi i stenogrammy repetitsiy: Sbornik sost., red., avt. predisl i vstup. statey I.Vinogradskaya, STD RSFSR, 1987. 592., s il.
30. Streler Dzhordzho. Teatr dlya lyudey: Mysli zapisannyye, vyskazannyye i osushchestvlennyye. M.: «Raduga», 1984. 310 s.
31. Ul’yanov M. Samostoyatel’noye plavaniye // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 393-406.
32. Fokin V. Zabeg na dlinnuyu distantsiyu // Rezhisserskiy teatr: ot B do YU: Razgovory pod zanaves veka. Vypusk 1. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 1999. S. 417-434.
33. Efros A.V. Kniga chetvertaya. M.: Izdatel’stvo «Panas», 1993. 432 s.
34. Yurskiy S. Vlastiteli dum // Rezhisserskiy teatr: ot B do YU: Razgovory pod zanaves veka. Vypusk 1. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 1999. S. 513-519.
35. Yakovleva O. Ulovit’ melodiyu // Rezhisserskiy teatr: Ot B do YA: Razgovory na rubezhe vekov. Vypusk 2. Avtory proyekta i redaktory-sostaviteli A.Smelyanskiy, O.Yegoshina. M., 2001. S. 464-478.
36. Golsuorsi D. Sobranie sochinenij. T. 1-8. M.: KHudozhestvennaya literatura. Moskva, 1983. 2976 s.
37. Grigor’ev A.A. Vospominaniya. Leningrad: Nauka, 1980. 455 s.