Творчество и формирование сознания (в профессиональной деятельности актера)

Соснова М.Л.

кандидат педагогических наук
доцент ФГАОУ ВО РУДН
е-mail: art-margo-1@yandex.ru

Творческая деятельность актера неоднократно становилась объектом анализа искусствоведов, психологов, театральных критиков, которые каждый раз формировали свой предмет исследования в соответствии с задачами и используемым понятийным аппаратом.

Новизна предмета исследования в нашей работе заключается в следующем. Прежде всего, нас интересует не вся деятельность актера в театре, а только фрагменты, охватывающие процессы создания персонажа, работы над ролью, и в меньшей степени процесс игры роли в спектакле перед зрителем. Подготовка и исполнение роли в спектакле – это технологически хорошо отработанная методика формирования образов сознания, представлений о персонаже (его внутреннем мире, внешнем облике, моделях внешнего поведения и общения и т.п.). Люди, профессиональная деятельность которых состоит в том, чтобы постоянно формировать все новые и новые фрагменты своего сознания, являются обычно личностями одаренными, у них протекание многих психических процессов происходит в чрезвычайно развитой форме. Поэтому постижение нового в образах представлений у театральных актеров процесс более короткий и интенсивный, чем у людей за пределами театра (исключение составляют писатели, самостоятельно формирующие образы сознания).

С этой точки зрения, театр может рассматриваться как лаборатория, где постоянно происходит испытание и совершенствование все новых и новых технологий, приемов формирования сознания актеров. Если проанализировать наиболее известные театральные школы с точки зрения того, как актер осваивает роль в репетиционном процессе и как затем играет роль в спектакле, то приходим к выводу, что каждая новая школа рождается в театре, прежде всего, вместе с технологией подготовки роли, следовательно, и с технологией формирования сознания актера. Этот вывод особенно очевиден при сопоставлении таких театральных школ, как театр Станиславского и театр Брехта.

Итак, новизна нашего предмета исследования в том, что мы предлагаем проанализировать деятельность актера для того, чтобы ответить на вопросы; «Как актер формирует свое представление о роли?» «Почему процессы формирования образов сознания у актера протекают во многом успешнее, чем у людей за пределами театра?» «Каковы инвариантные черты механизма и процесса формирования образов сознания у актера?»

Второе обстоятельство, которое обуславливает новизну предмета нашего исследования, состоит в том, что оно осуществляется на стыке практики театра, искусствоведения и психологии. Из искусствоведения мы берем представления для описания деятельности актера, а из психологии, в частности, из психологии сознания, мы заимствуем понятийный аппарат для анализа и интерпретации процесса формирования его сознания.

Такой стыковой путь исследования, т.е. использование теоретических представлений вышеотмеченных дисциплин и построение понятийного аппарата, интерпретирующего понятийные системы двух научных дисциплин, обусловлен следующими соображениями. Существует целый ряд глубоких описаний процесса работы актера над ролью, сделанных как самими актерами, так и режиссерами. Часто эти описания уникальны по степени проникновения в предмет, но они написаны метафорическим языком, схватывающим и существенные, и детальные, нюансные, стороны и фазы процесса. Эти тексты созданы людьми талантливыми, иногда гениальными, обладавшими совершенно неповторимым сознанием, и поэтому постижение этих описаний исследователем, сознание которого отлично от сознания художника, представляет собой трудную задачу.

Перевод представлений субъекта искусства, не отделимых от опыта личности художника, в обезличенные и деперсонализированные понятия науки связан, естественно, с неизбежным упрощением, на которое мы идем, осознавая положительные и отрицательные последствия такой транспозиции знаний.

Автор данного исследования берется за выполнение этой транспозиции, т.к. обладает необходимыми для этого предпосылками, будучи театральной актрисой, педагогом, и занимаясь исследованиями в области психологии обучения и педагогики, в том числе театральной педагогики. Таким образом, стыковой характер нашего исследования является вторым фактором, определяющим новизну предмета данной работы.

Вполне допустима возможность постановки вопроса о целесообразности анализа деятельности актера в поисках закономерностей формирования сознания в деятельности человека. Дело в том, что существует эмпирически и экспериментально обоснованный тезис о том, что творчество является той сферой человеческой деятельности, где формирование сознания и создание новых образов сознания проходит эффективнее всего. Существует обоснованная гипотеза – обоснованная, прежде всего, в культурно-исторической школе Л.С.Выготского и генетической психологии Ж.Пиаже, — объясняющая эффективность формирования сознания в творческой деятельности.

Творческая деятельность связана с созданием произведений, в которых опредмечено сознание творца и его творческие способности, благодаря которым идеальные образы сознания получают внешнюю по отношению к создателю предметную форму своего существования. Творец, рассматривая продукты своей деятельности, видит перед собой плод своего сознания, отчужденного от своего создателя. Если творец анализирует промежуточные результаты своего творчества, то он получает возможность корректировать сам процесс формирования образов своего сознания. Все виды творческой деятельности в искусстве и за его пределами сформировали эффективные технологии оценки, контроля и коррекции, своеобразные критерии оценки образов сознания в идеальной и предметной форме.

В театре творец имеет дело с одной из сложнейших форм внешнего существования образов сознания – с его деятельностной формой. Создаваемый образ сознания – представление актера о персонаже – существует не в опредмеченной форме, а в виде операций (способов совершения сценических действий актера), реально наблюдаемых сначала режиссером, а потом и зрителем – как игра актера в спектакле. Наряду с предметной формой существования идеальных образов сознания есть ее деятельностные формы, которые воплощаются в реальном, зримом, поведении человека. Очевидно, что контроль и коррекция процесса формирования образов сознания по промежуточным результатам, имеющим не предметную, а деятельностную форму, более труден. Именно поэтому в театре создана детальная процедура контроля и коррекции процесса формирования продуктов сознания актера (и режиссера), включающая в себя режиссерские экспликации, схемы мизансцен, актерские зарисовки портрета будущего персонажа, его «романа жизни» (описание событий до и после происходящих с ним в пьесе), репетиции разного рода, — вплоть до статей и рецензий критиков, театроведов, писем благодарных зрителей и т.п.

Создание образов сознания в процессе контроля и коррекции деятельных форм творчества является аналогом формирования сознания при помощи текстов, состоящих из знаков различной природы и модальности. Гипотеза, которую мы хотели подтвердить в метатеоретическом и эмпирическом анализе, состоит в том, что эффективность деятельности актера по формированию своего сознания (ради создания творческого продукта – роли в спектакле и последующего воздействия на сознание зрителя) объясняется наличием системы средств овнешнения сознания, позволяющим контролировать и корректировать этот процесс. Надо заметить, что для самих творцов (актера и режиссера) этот процесс и сознателен, и иррационален, интуитивен, поскольку опирается на сложное ментальное образование: профессиональное сознание плюс художественный вкус и приобретенный за годы учебы и профессиональной работы опыт.

Результатом исследования должно быть не столько подтверждение гипотезы о процессе их формирования, сколько анализ технологий контроля и коррекции образов сознания.

Если говорить строго, то процесс формирования образов сознания в ходе работы актера над ролью не существует изолированно от других процессов оперирования образами сознания в театре. Создание пьесы автором, драматургом, понимание и интерпретация ее режиссером, создание им экспликаций, декораций, костюмов, грима, музыки (специально созданная или подобранная), реальный ход спектакля, восприятие и понимание его зрителем и последующая интерпретация в статьях критиков и искусствоведов, – все это функционирование образов сознания в идеальной или опредмеченной или деятельностной форме. Поэтому в наш анализ творческой деятельности актера оказываются вовлеченными и эти процессы оперирования образами сознания.

Итак, целенаправленная деятельность, и особенно – творческая – феномены, присущие только человеку. Анализ творческой деятельности показывает, что в ней наиболее эффективно происходит формирование, совершенствование и развитие сознания человека, благодаря освоению сложных по структуре умственных действий, работы воображения, памяти, эмоций, а главное – образования в сознании творца целой цепи образов и различных форм промежуточных и итоговых результатов этой деятельности. В процессе творческой работы становится все более и более подвластным человеку самое его сознание, отдельные его стороны, фрагменты знаний, умений, навыков, красок и приспособлений, — так развивается его сознание – с подключением бессознательного, интуиции. Исследователи теории творчества пишут о чрезвычайной важности творческих процессов для общества и человечества в целом: «Основной смысл и историческая необходимость возникновения сознания-мышления состоят именно в создании, разработке программ, проектов, в открытии способов, возможностей творческого преобразования действительности, в творчестве, изменении мира, не удовлетворяющего человека» [Шумилин, 1989, с. 45]. Среди сфер, «пространств», деятеля театра можно назвать общество, социум в целом, искусство мирового и отечественного театра, конкретный театральный коллектив, и – самое чувствительное и многое определяющее – “внутреннее «пространство», художнический и «жизненный» мир человека театра” [Соснова, 2008, 223].

Современная цивилизация в снятом виде есть продукт творчества многих поколений людей, хотя, разумеется, далеко не все в работе человечества – творчество, имеет место множество исполнительских, рутинных действий, к сожалению, встречаются и разрушительные процессы. По-видимому, в самой природе человека заложены разнонаправленные стремления и задатки (о чем свидетельствуют произведения, тексты, мыслителей и художников разных стран и эпох); под влиянием среды, благодаря обучению и воспитанию развиваются (или нет) способности, задатки, интеллект, основы человеческой личности.

Среди явлений культуры искусство занимает особое положение в аспекте воздействия на людей, в очеловечении человека. При этом осуществляется двунаправленное воздействие: на реципиента и самого творца. Известна мысль Н.Г. Чернышевского о том, что предметы искусства представляют собой общеинтересное в жизни для человека. В эстетических объектах отражается весь опыт исторического развития человечества, в них отражаются и воплощаются наиболее значимые архетипы, человеческие, духовные ценности. «В эстетическом воплощены природные и социальные особенности предмета в их соотношении с практикой человечества, в их значении человечества как рода» [Борев, 1988, с. 43]. С точки зрения подхода к художественному творчеству и его продуктам как к эффективной сфере развития сознания (творца и реципиента), можно сказать, что каждый шаг, каждый элемент деятельности как системы (восприятия, анализа, поиска, конструирования, композиционного решения и пр.) несет в себе образ – способа действий, а также промежуточного и конечного итога, продукта, и какого-то фрагмента произведения и целостного творения в его восприятии.

Значимость произведений искусства подчеркивают многие исследователи, в частности, они пишут: «Искусство оказывается своего рода агентом, через которого цивилизация оказывает свое воздействие на формирование аутентичного ей типа личности. Но все дело в том, что искусство одновременно сохраняет значение сферы культурно-творческой деятельности, позволяющей судить о состоянии культуры в целом и самой цивилизации… Его принято называть самосознанием общества. Но, будучи самосознанием общественного бытия, оно не может не быть самосознанием чувствующего и мыслящего исторического человека» [Завадский, Новикова, 1986, с. 230]. Каждая эпоха и отражает, и провоцирует рождение, появление нового типа культурного героя, типа личности, как результата художественно-философского анализа, воплощая авторские замыслы в санкционируемых и не санкционируемых образцах поведения. Недаром искусство называют «машиной времени и пространства», «моделью жизни», влияющей на образы сознания современников и потомков.

Недаром издавна стало общепринятым положение о человеке как основном предмете и цели искусства. Хотя в произведении искусства имеется не только человек, но и конкретно-исторические события, и природные явления и т.п., все отображается через восприятие человека, преломляясь в его сознании, в столкновении его страстей, ценностей и идей. Исследователь проблемы «искусства как мышления» пишет: «Духовная жизнь человека занимает основное «пространство» художественного произведения, составляя его «четвертое измерение» относительно образов материальной действительности»; «Искусство улавливает реальные неповторимо индивидуальные духовные процессы, не только типизируя их, но сохраняя их живую индивидуальность, а также самосознание» [Ермаш 1982, с. 149, 148]. Вот эта индивидуальность духовных процессов есть та вечная, непреходящая ценность для человечества и отдельного человека, та искра, которая может пробудить в нем нечто истинное, сущностно человеческое при встрече с произведением искусства. Это может послужить основой его отношения к миру, к самой жизни, как Прекрасному (напомним, что Истина, Добро и Красота – единое, что отмечают многие философы и мыслители). Познать, принять и полюбить мир и себя в нем – вот сверхзадача искусства; подвести к этому открытию зрителя, слушателя, читателя – осознанная или не вполне осознанная задача художника-творца. В работе «Искусство как гуманизирующая практика» М.Вартофский пишет, что «искусство в своих произведениях выражает процесс созидания и поэтому объективирует и опредмечивает специфически человеческую способность к творчеству. Именно познав в себе эту творческую способность, человек осознает себя человеком в том особом смысле, что он осознает себя творцом или художником» [Вартофский, 1988, 401]. О значительном потенциале гуманистического воздействия искусства на человека пишут многие исследователи, но проблема приобщения молодых поколений к высоким образцам искусства, задача закладки в их сознание эстетической потребности, в педагогической науке, методике и практике разработана явно недостаточно.

Произведение искусства – это открытая система, в ней опредмечены мысли, чувства, мирочувствие и мировоззрение художника, которые ждут своего раскодирования, распредмечивания в активном восприятии читателем, зрителем, слушателем, в интерпретаторской деятельности критиков, искусствоведов, культурологов. Чем богаче и развитее сознание реципиента, тем значительнее и полнее, эффективнее «последействие» (по выражению Л.С.Выготского) произведения искусства. «Мы обтачиваем свой ум об умы великих личностей», — писал М.Монтень, а Антуан де Сент-Экзюпери сетовал по этому поводу: «Слишком многим людям никто не помог пробудиться». Однако, как и чем спровоцировать такое «пробуждение»? Этот вопрос и эта задача стоят перед всеми исследователями и членами педагогического сообщества.

Чтобы хотя бы фрагментарно показать, что именно предлагает театр конкретному зрителю на сегодняшнем спектакле в виде образов сознания творцов (бывших и сиюминутных), превращенных в нечто зримое, звучащее, ощущаемое, представим возможные объекты восприятия, оценок и суждений о деятельности театрального коллектива (воспользуемся отрывком своей работы):

1. Спектакль как единый, целостный феномен.

Воспринимающим и оценивающим спектакль важно увидеть его как художественное и общественное явление, существующее в определенном культурно-историческом контексте. Фон восприятия для него — как реально виденные ранее «живые» спектакли, так и реконструированные – с помощью описаний и экспликаций.

2. Отдельные компоненты спектакля:

• выбор пьесы (ее актуальность, художественный уровень, язык, стиль и т.п.);
• режиссерская трактовка пьесы (ее глубина, своеобразие, традиционность либо новизна решения, взаимосвязь с традицией постановки данной пьесы и т.п.);
• художественно-образное решение спектакля (декорации, костюмы, грим);
• музыкальное решение, звуковая партитура спектакля;
• жанровое решение спектакля;
• темпо-ритм спектакля, партитура его изменения, развития;
• стилевые особенности спектакля;
• степень адекватности и убедительности основных образов и символов, рожденных фантазией и воображением создателей спектакля.

3. Актерская игра:

—     ансамбль актеров в спектакле;

• концепция, решение, отдельного образа персонажа;
• исполнение отдельного образа (его яркость, глубина, оригинальность, цельность, психологическая нюансировка и т.д.);
• степень социально-психологической типизация образа: что именно, какое явление действительности в нем выделяется;
• художественная правда образа персонажа, органичность, узнаваемость образа;
• динамика развития образа;
• степень перевоплощения в образ персонажа;
• энергетический «заряд» актера, его сценическая заразительность и темперамент в роли;
• масштаб, калибр личности актера, который «просвечивает» через образ;

—     индивидуальность актера, степень ее яркости и своеобразия;

• технологическое и техническое совершенство актера (пластика; особенности речи в образе; распределение красок по всей роли; «оценки», «приспособления», учет «предлагаемых обстоятельств» и владение другими элементами актерского мастерства; самоотдача актера в роли; эмоциональность, внутренняя подвижность в образе и т.д.)» [Соснова 2008, с.101-103].

Не останавливаясь подробно на проблеме мотивации художественного творчества (имеется ее анализ и в выше приведенной нашей работе), отметим самочинный, самодвижущий характер этого процесса. Человек, имеющий даже небольшой опыт творчества, особенно прошедший через опыт успеха в нем, встретившись  с «образом себя, другого» (с художником-творцом), чаще всего стремится возвращаться к этому удивительному процессу, рождается необходимость развивать в себе все новые качества, техники, появляется доминанта совершенствования своих умений и навыков. Заодно он меняется как личность, становится более целеустремленным, трудолюбивым человеком. Все более улучшающиеся произведения, продукты его работы, усложняется все новыми деталями процесс их создания, — все это активизирует художника, придает ему новую энергию, силы и уверенность. Даже неизбежные сомнения, замечания режиссера и коллег, не могут поколебать его на этом пути. Так появляется и закрепляется в сознании художника «образ-эмоция» (действия и операции по созданию творческого продукта, слитые воедино с эмоциями и чувствами вдохновения, душевного и духовного порыва, «воспарения» над действительностью), — приобретается и возрастает новая потребность, один из ведущих мотивов творческой деятельности. Жажда и радость творчества, подъем душевных, интеллектуальных сил, помогает преодолевать фрустрацию, неизбежные трудности, неудовлетворенность собой и другими, художник в какой-то мере становится «рабом» своего растущего таланта и своей профессиональной деятельности. Можно сказать, что чем значительнее жертва, чем больше вложено в произведение души, ума и судьбы творца, тем вероятнее сила встречной волны, которая выразится в сотворчестве реципиентов, в сближении их душ с душой творца (что на обыденном языке называют «любовью публики»).

Увы, такая «благостная» картина наблюдается далеко не всегда. Художник может «опередить время» или публике не до проблем, затронутых в творении, или она отвлечена, например, на цели простого выживания, не по своей воле уклоняясь от «соприкосновения с прекрасным». Только редкий случай встречи, совпадения художника и реципиента служат той искрой, которая разожжет пламя подлинного успеха. Такое случилось, когда в Московском художественном театре поставили пьесу А.П.Чехова «Чайка» (после провала ее в Александринском театре); впоследствии К.С.Станиславский так писал об этом в своей книге «Моя жизнь в искусстве»: «Чехов – неисчерпаем… он говорит… не о частном, а о Человеческом с большой буквы» » [1972, с. 257]; и в результате получился спектакль, в котором «происходило творческое чудо» [Там же. с.262]. Проанализируем, что именно могло сыграть решающую роль в происшедшем? По-видимому, участие молодого театра под руководством реформаторов театральных технологий, затем — новый автор с новым подходом и стилем в драматургии, новая публика, ответившая на художественный призыв театра, — буквально все имело значение и осталось событием в истории отечественного и мирового театра. Ясно, что такой феномен – редкость. Можно предположить, что культурные события, связанные с именами Эсхила, Софокла, Эврипида, Шекспира, Мольера, Лопе де Вега, Брехта и немногих других в чем-то аналогичны приведенному нами примеру.

Еще одно замечание. Роль искусства в обыденном сознании часто искажается. Ему приписываются несвойственные функции, преувеличиваются некоторые из них. К примеру, это относится к функции воспитания и даже перевоспитания. Безусловно, если произведение искусства включено в систему воздействий со стороны  семьи, школы, СМИ, у него может быть ответственность за формирование каких-то позитивных качеств юной личности, но только в сочетании и при условии разнообразных форм и методов воспитательного воздействия (личный пример взрослых, демонстрация положительных образцов поведения, общения, контакта с произведениями искусства и многое другое). Необходимо учитывать, что априори человеку не дана способность глубоко воспринимать произведение искусства, этому должно предшествовать опыт овладения разнообразными умениями, привычками, установками – от поверхностного восприятия сюжетной линии и персонажей, простого сочувствия герою, – до развитого и многослойного восприятия, появления катарсиса, изменения ценностных ориентаций реципиентов, все более растущей необходимости во встрече со знакомыми и новыми творцами. Другими словами, «данные формы человеческой деятельности (творчество, восприятие искусства, критическая интерпретация – М.С.) выражают не априорную сущность человеческой природы. Сама сущность человека формируется в ходе самой практики по мере того, как развивается самосознание. Поэтому условием самосознания является существование таких объектов, которые не только воплощают некоторую деятельность (например, искусство), но и благодаря которым человек осознает эту деятельность как свою собственную» [Вартофский, 1988, с. 413]. По-видимому, именно эту совершенствующуюся работу сознания Л.С.Выготский относит к «последействию» искусства. Человеческая природа многообразна, «все мы родом из детства», именно в детстве закладываются основы самосознания, эмоциональных и мыслительных оценок событий и поступков самого себя, основ морали, совести, вкуса (в том числе художественного), формируется направленность человека-гражданина, в том числе, к определенному призванию, профессии, кругу общения, самореализации — в соответствии со сверхзадачей личности.

«Творчество», «выбор», «ответственность», «долг», «духовность», — эти и другие важные понятия и категории недаром философами, мыслителями, исследователями, теоретиками и практиками театра (К.С. Станиславским, Н. Бердяевым, Ж.-П. Сартром, Л.С. Выготским, М.М. Бахтиным, А.Н. Леонтьевым, В.П. Зинченко, М.О. Кнебель и мн. др.) ставятся во главу угла при анализе сознания и деятельности человека. Самоопределение юного существа – нелегкая задача, поэтому необходима помощь как со стороны общества, государства, социальных институтов и особенно отдельных людей. Чрезвычайно важную роль может играть и произведение искусства, но лишь в системе с другими позитивными воздействиями и при наличии так называемого «случая», совпадения. (Интересный пример такой «встречи с прекрасным» приводит Д.В.Григорович в очерке «Выпрямила», рассказывая о «воздействии» на него скульптуры Венеры Милосской в Лувре).

Сделаем вывод из вышесказанного: творческая деятельность в искусстве является такой активностью человека, которая в основных и побочных своих продуктах интенсивно формирует человеческое сознание, как самих творцов, так и реципиентов. Формирование сознания, по мнению исследователей, проходит интенсивно и эффективно благодаря тому, что процессы и продукты творчества осознаются и творцом, и реципиентом как опредмеченная форма образов сознания творца, позволяющая фиксировать, оценивать и корректировать сложнейшие процессы создания все новых и новых образов.